Champfleury Pogrzeb w Ornans

Pan Courbet chciał przedstawić pogrzeb w małym miasteczku, tak jak to się odbywa w Franche‑Comté; namalował pięćdziesiąt osób naturalnej wielkości, które przyszły na cmentarz. Taki jest obraz. Jedni uznali, że jest za duży i zalecili malarzowi udanie się na naukę miniaturowego bazgrania do pana Meissonierj0000000EAB2v23_000tp001pana Meissonier. Inni skarżyli się, że mieszczanie z Ornans są nieeleganccy i przypominają karykatury Daumieraj0000000EAB2v23_000tp002Daumiera. Kilku wyziębłych romantyków wygłosiło mowy przeciwko brzydocie, jak ludzie niemający o niczym pojęcia. Amatorzy dawnych czasów i wyschłej szminki, opiewający wyczyny osiemnastowiecznych kurtyzan, trzęsą się na widok czarnych ubrań i wołają: „Świat ginie, nie ma już ani pomponów, ani pieprzyków, ani różowych wstążek”. Mówi się, że pan Coubert jest dzikusem, który uczył się malować, pasąc krowy. Niektórzy twierdzą, że malarz jest przywódcą band socjalistycznych. W sumie opinie gapiów streścić można zdaniem często powtarzanym za czasów Cesarstwa: „Wszystko, co widać na tych obrazach, jest tak źle wybrane, że natura występuje tam jedynie w stanie poniżenia. Postaci ludzkie są brzydkie i źle zbudowane, ich ubrania są tandetne, domy pokraczne. Napotykamy tam jedynie prawdę wulgarną”. [...] Mieszkańcy Ornans drżą ze strachu, czytając w  gazetach, że mogą być w przyszłości pociągnięci do odpowiedzialności za wspólnictwo z „monstrum”, ponieważ użyczyli mu na chwilę swych twarzy i ubrań do malowania. [...] Jest to śmierć mieszczanina, którego inni mieszczanie odprowadzają na wieczny spoczynek. Wiadomo, że ten obraz nie jest portretem rodzinnym; który właściciel winnicy jest dość bogaty, aby zamówić tak wielkie płótno? Jest to po prostu, tak jak to wydrukowano na plakatach, kiedy pan Courbet wystawiał swe obrazy w Besançon i w Dijon, „obraz historycznyj0000000EAB2v23_000tp003historyczny pogrzebu w Ornans”. Malarzowi spodobało się ukazać nam życie codzienne małego miasteczka; uznał, że bawełniane suknie i czarne ubrania są tyleż warte, co hiszpańskie kostiumy, koronki i pawie pióra z okresu Ludwika XIII, zbroje średniowieczne, złote lamy okresu regencji, i odważnie rzucił się w to ogromne płótno, jak dotąd bezprzykładne.

j0000000EAB2v23_00000_BIB_001Champfleury, Pogrzeb w Ornans, [w:] , Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820–1876, Realizm antologias, oprac. Hanna Morawska, tłum. Hanna Morawska, wybór Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 21–26.

Jerzy Malinowski Malarstwo polskie XIX wieku

Obrazy Grottgeraj0000000EAB2v23_000tp004Grottgera, Matejki, później Brandtaj0000000EAB2v23_000tp005Brandta, Chełmońskiegoj0000000EAB2v23_000tp006Chełmońskiego i Siemiradzkiegoj0000000EAB2v23_000tp007Siemiradzkiego[,] kształtowały w drugiej połowie XIX wieku polską świadomość narodową i panujące konwencje estetyczne, a także międzynarodową opinię o Polsce, zanim nie pojawiły się w latach osiemdziesiątych powieści Henryka Sienkiewicza i Bolesława Prusa. [...] Domeną Grottgera pozostawała dramatyczna współczesność, Matejki – historia, Brandta – tradycje wojskowe i obyczaj, Chełmońskiego – rodzimy pejzaż i ludzie, Siemiradzkiego zaś – związki z antykiem i chrześcijaństwem, które ukształtowały polską kulturę. [...] Kazanie Skargi (1862–1864) to pierwsze „historiozoficzne”j0000000EAB2v23_000tp008„historiozoficzne” płótno Matejki, w którym kształtował się nieznany dotąd [...] sposób prezentacji historii. Trzymającym się faktów [Matejko] „ilustracjom” przeciwstawił malarstwo historycznej syntezy, sumującej przyczyny i następstwa zdarzenia historycznego. Sądził, że dla stworzenia takiego dzieła twórca ma prawo ująć i zinterpretować w ramach jednego obrazu wszystkie określające historię siły, poprzez ich personifikacje, którymi są postacie historyczne. Obrazy Matejki nie dotyczyły jednostkowych faktów historycznych. Na przykład w Kazaniu Skargi przedstawił jakby sumę zdarzeń z panowania Zygmunta III, które, zdaniem artysty, prowadziły do upadku Polski. Pokazywał w jednej kompozycji postaci, które wprawdzie nigdy się nie spotkały, lecz współtworzyły historię.

j0000000EAB2v23_00000_BIB_002Jerzy Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku, Warszawa 2003, s. 152.

Ewa Micke‑Broniarek Malarstwo polskie. Realizm, naturalizm,

Babie lato po raz kolejny przekonuje o tym, że Chełmoński potrafił dostrzec piękno i poezję w zwykłych, najbardziej nawet banalnych motywach. Temat tego obrazu jest niezwykle prosty – krzepka wiejska dziewczyna, leżąc na ziemi, chwyta ręką pajęcze nitki babiego lata. Krajobraz o dalekiej, niskiej linii horyzontu urzeka rozległością przestrzeni, wypełnionej przymglonym powietrzem i światłem. Bezruch i łagodne wyciszenie przyrody znajduje odpowiednik w leniwym, sennym rozmarzeniu dziewczyny, zdaje się ona podlegać tym samym biologicznym rytmom, które określają życie otaczającej natury. Pogodny klimat obrazów Babie lato i Na folwarku podkreśla ciepłe, rozproszone światło wczesnej jesieni oraz jasna gama kolorystyczna, po mistrzowsku ożywiona kilkoma drobnymi akcentami mocniejszych barw – żółcieni, czerni i cynobruj0000000EAB2v23_000tp009cynobru. Obydwie prace w sposób bezpretensjonalny rejestrują powszechne wydarzenia, a jednocześnie urzekają autentyzmem malarskiego wyczucia natury – pory roku, dnia, rodzaju pogody, efektów światła i atmosfery.

j0000000EAB2v23_00000_BIB_003Ewa Micke-Broniarek, Malarstwo polskie. Realizm, naturalizm,, Warszawa 2007, s. 271.