Idealizacja na antyczny wzór w klasycystycznych rzeźbach Antoniego Canovy
Ważne daty
1757‑1822 – lata życia Antoniego Canovy
1779 – wyjazd na studia do Rzymu
1780 – otrzymanie 3‑letniego stypendium senatu weneckiego
1800 – Canova zostaje członkiem członkiem Accademia di San Luca
1802 –mianowanie generalnym inspektorem sztuk pięknych i budowli papieskich
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
II. Zapoznawanie z najwybitniejszymi dziełami w zakresie architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:
1. wymienia i rozpoznaje najbardziej znane dzieła sztuki różnych epok, stylów oraz kierunków sztuk plastycznych;
13. dokonuje opisu i analizy, w tym porównawczej, dzieł z uwzględnieniem ich cech formalnych:
b) w rzeźbie: bryły, kompozycji, faktury, relacji z otoczeniem,
14. wskazuje środki stylistyczne i środki ekspresji, które identyfikują analizowane dzieło z odpowiednim stylem, środowiskiem artystycznym lub autorem;
18. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat dzieł sztuki.
2. wskazuje twórców najbardziej reprezentatywnych dzieł;
3. umiejscawia dzieła w czasie (wskazuje stulecie powstania dzieł sztuki dawnej, a w przypadku dzieł sztuki nowoczesnej i współczesnej datuje je z dokładnością do połowy wieku), w nielicznych przypadkach, dotyczących sztuki nowoczesnej i współczesnej, zna daty powstania dzieł lub datuje je z dokładnością jednej dekady;
III. Zapoznawanie z dorobkiem najwybitniejszych twórców dzieł architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:
1. wymienia najistotniejszych twórców dla danego stylu lub kierunku w sztuce;
2. zna najwybitniejsze dzieła z dorobku artystycznego wybitnych przedstawicieli poszczególnych epok, kierunków i tendencji w sztuce od starożytności po czasy współczesne, z uwzględnieniem artystów schyłku XX i początku XXI wieku;
3. sytuuje twórczość artystów powszechnie uznawanych za najwybitniejszych w czasie, w którym tworzyli (z dokładnością do jednego wieku, a w przypadku twórców sztuki nowoczesnej i współczesnej – z dokładnością do połowy wieku) oraz we właściwym środowisku artystycznym;
4. łączy wybrane dzieła z ich autorami na podstawie charakterystycznych środków formalnych;
5. na podstawie przedłożonych do analizy przykładów dzieł formułuje ogólne cechy twórczości następujących twórców: Fidiasz, Poliklet, Praksyteles, Giotto, Jan van Eyck, Hieronim Bosch, Masaccio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Rafael Santi, Giorgione, Tycjan, Jacopo Tintoretto, Pieter Bruegel Starszy, Albrecht Dürer, Hans Holbein Młodszy, Donatello, Filippo Brunelleschi, Andrea Palladio, El Greco, Caravaggio, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Georges de la Tour, Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Peter Rubens, Anton van Dyck, Frans Hals, Rembrandt van Rijn, Jan Vermeer van Delft, Antoine Watteau, Jacques Louis David, Jean Auguste Dominique Ingres, Antonio Canova, Berthel Thorvaldsen, Francisco Goya, Eugène Delacroix, Caspar David Friedrich, William Turner, John Constable, Gustave Courbet, Jean François Millet, Eduard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, August Renoir, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse‑Lautrec, August Rodin, Gustaw Klimt, Alfons Mucha, Antonio Gaudí, Edward Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso, Umberto Boccioni, Wasyl Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, René Magritte, Marc Chagall, Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Francis Bacon, Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Christo, Duane Hanson, Victor Vasarelly, Alberto Giacometti, Constantin Brançusi, Henry Moore, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, oraz artystów polskich i działających w Polsce (m.in. takich jak: Wit Stwosz, Bartłomiej Berrecci, Tylman z Gameren, Dominik Merlini, Bernardo Belotto, Marceli Bacciarelli, Piotr Aigner, Piotr Michałowski, Artur Grottger, Henryk Rodakowski, Jan Matejko, Józef Chełmoński, Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Józef Brandt, Olga Boznańska, Józef Pankiewicz, Władysław Podkowiński, Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Henryk Siemiradzki, Xawery Dunikowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jacek Malczewski, Witold Wojtkiewicz, Witkacy, Leon Chwistek i inni przedstawiciele grupy formistów, przedstawiciele grupy Rytm, kapistów i grupy „a.r.”, Tadeusz Makowski, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski, Alina Szapocznikow, Władysław Hasior, Roman Opałka, Magdalena Abakanowicz);
IV. Kształcenie w zakresie rozumienia i stosowania terminów i pojęć związanych z dziełami sztuki, ich strukturą i formą, tematyką oraz techniką wykonania. Uczeń:
2. zna terminologię związaną z opisem formy i treści dzieła malarskiego, rzeźbiarskiego i graficznego, w tym m.in. nazwy formuł ikonograficznych, słownictwo niezbędne do opisu kompozycji, kolorystyki, relacji przestrzennych i faktury dzieła;
4. rozróżnia techniki sztuk plastycznych, jak:
c) w rzeźbie: chryzelefantyna, rzeźba w drewnie, kamieniu, złocie, odlew w gipsie, odlew w brązie,
6. właściwie stosuje terminy dotyczące opisu treści i formy dzieł sztuk plastycznych;
V. Zapoznanie ze zbiorami najważniejszych muzeów i kolekcji dzieł sztuki na świecie i w Polsce, a także z funkcją mecenatu artystycznego oraz jego wpływem na kształt dzieła sztuki. Uczeń:
3. łączy dzieło z muzeum lub miejscem (kościoły, pałace, galerie), w którym się ono znajduje;
4. łączy dzieło z fundatorem, mecenasem lub marszandem, dla którego powstało.
charakteryzować cechy twórczości Canovy;
wskazywać inspiracje antykiem w rzeźbach artysty;
dokonywać opisu formalnego wskazanych rzeźb;
wiązać dzieło z miejscem, w którym się znajduje.
Młodzieńczy okres twórczości Canovy
Antonio Canova uważany jest za największego rzeźbiarza czasów klasycyzmuklasycyzmu. Urodził się w Possagno w 1757 r. Gdy miał zaledwie cztery lata, zmarł jego ojciec Pietro. Matka, Angela Zardo, wyszła za Francesco Sartori i przeniosła się do Crespano, małej wioski niedaleko Possagno, a Antonio pozostał pod opieką dziadka, Pasino Canova, kamieniarza i rzeźbiarza. Wydarzenia te pozostawiły niezatarty ślad w życiu Antonio. Od najmłodszych lat wykazywał naturalną skłonność do rzeźby, tworząc małe dzieła sztuki z gliny. Legenda głosi, że w wieku sześciu lub siedmiu lat, podczas obiadu weneckiej szlachty w willi w Asolo, Canova wyrzeźbił wspaniałego lwa z masła. Wszyscy goście byli zaskoczeni, a gospodarz, senator Giovanni Falier, postanowił zająć się jego wykształceniem. W 1768 r. Canova rozpoczął pracę w pracowni rzeźbiarskiej Torrettiego, który otworzył mu drzwi do Wenecji, tętniącego życiem miasta, pełnego wydarzeń kulturalnych i artystycznych. W Wenecji Canova uczęszczał do szkoły aktu w Accademia delle Belle Arti i nauczył się sztuki rysowania, czerpiąc inspirację z gipsowych odlewów w Galerii Filippo Farsetti. Po opuszczeniu pracowni Torrettiego otworzył własny warsztat i wyrzeźbił pierwsze posągi, które dały mu pewien rozgłos w Wenecji i regionie Veneto: Orfeusz i Eurydyka (1777), Dedal i Ikar (1779). W rzeźbach tych widoczne są wpływy antyczne. Canova inspirował się tematem mitologicznym oraz dopracował detale, opierając się na wielu wcześniej wykonanych szkicach oraz dbając o antyczna doskonałość w anatomii postaci.
Okres świetności
Canova opuścił Wenecję w październiku 1779 r. i udał się do Rzymu, gdzie pozostał do końca 1780 r. Dzięki wstawiennictwu Faliera, Canova został przyjęty przez Gerolama Zuliana, weneckiego ambasadora Stolicy Apostolskiej, dzięki któremu uzyskał dostęp do kolekcji watykańskiego muzeum, mógł uczęszczać do szkoły aktu Akademii Francuskiej. Od 22 stycznia do 28 lutego 1780 r. Canova przebywał w Neapolu, zwiedzał kolekcję Farnese, kaplicę Sansevero, miał okazję odkryć ogromne dziedzictwo archeologiczne znalezione w Pompejach, Herkulanum i Paestum. Po powrocie do Rzymu w grudniu Canova wykonał kilka zleceń i rozpoczął pracę nad wielką marmurową grupą Tezeusz siedzący na Minotaurze, którą uważał za prawdziwy manifest własnej sztuki. Prace zostały ukończone w 1783 roku i od razu odniosły olśniewający sukces zarówno we Włoszech, jak i za granicą.
W 1783 r. Canova otrzymał zlecenie wykonania monumentalnego dzieła przedstawiającego Nagrobek Klemensa XIV. Dzieło, oprócz uzyskania dziesięciu tysięcy scudi, przyczyniło się do uznania artysty za największego rzeźbiarza stulecia. Canova w swoich czasach zyskał prestiż artysty dorównujący sławie Michała Anioła czy Berniniego.
W międzyczasie, szukając odpoczynku od intensywnej pracy, rzeźbiarz spędził miesiąc w Neapolu, gdzie angielski pułkownik John Campbell zamówił u niego marmurową grupę Psyche budzona przez pocałunek Kupidyna.
Mit o Psyche został ujęty literacko przez Apulejusza w Metamorfozach. Psyche była najpiękniejszą z trzech córek pewnego króla; zazdrosna o jej piękność Wenus kazała Amorowi natchnąć Psyche miłością do najbardziej odrażającego człowieka, Amor jednak zachwycony jej urodą sam się w Psyche zakochał. Zdobywszy jej miłość, odwiedzał ją co noc pod warunkiem jednak, że nigdy nie będzie się starała go zobaczyć ani dowiedzieć się, kim jest. Psyche jednak za radą zazdrosnych sióstr zapaliła, w czasie gdy Amor spał, lampę. Obudzony bóg zniknął z jej oczu. Zrozpaczona Psyche, szukając Amora po świecie, dotarła do pałacu bogini Wenus, gdzie doznała wielu upokorzeń, wykonując ciężkie i przykre prace. Swoją wytrwałością wzruszyła wreszcie serce bogini, która obdarzyła Psyche nieśmiertelnością i połączyła z Amorem na zawsze.
Źródło: Mała encyklopedia kultury antycznej, pod red. Zdzisława Piszczka, Warszawa 1990, s. 624– 625.
Amor i Psyche – wyobrażenie miłości
1. Obie postacie są ucieleśnieniem piękna, wyrażonego przez akt pocałunku nagich postaci. Ciało Psyche zostało jedynie lekko zasłonięte udrapowaną materią i ręką Kupidyna.
2. Gładka powierzchnia marmuru kontrastuje z fakturą skały, na której znajdują się postacie.
3. Kupidyn, bóg zmysłowej miłości, pochyla się nad dopiero co przebudzoną Psyche. Ręce Psyche tworzą otok, w który wpisane są ich głowy obejmujących się postaci.
4. Tematem dzieła jest miłość. Kupidyn symbolizuje jej cielesny wymiar. Jego pocałunek budzi Psyche, czyli duchową stronę miłości.
5. Widok z tyłu.
Canova i Napoleon
W wyniku zwycięskiej kampanii włoskiej Napoleona 19 lutego 1797 r. podpisano Traktat Tolentino między generałem korsykańskim a Piusem VI, w którym papież zobowiązał się do przekazania zwycięzcom dzieł sztuki i cennych rękopisów. Uważając za niebezpieczne pozostanie w Rzymie, w 1798 r. Canova udał się do Possagno, odwiedził Wiedeń, Pragę, Drezno, Berlin i Monachium. Ostatecznie jednak wrócił do Rzymu, który uważał za jedyne miasto sprzyjające jego artystycznym poglądom. Mimo niechęci do polityki Napoleona, aby zwiększyć swój prestiż Canova podjął się wykonania dla księcia Camillo Borghese, ukończonej w 1808 roku rzeźby portretowej Pauliny Borghese jako Wenus. Dzieło przedstawia siostrę Napoleona leżącą na kanapie, trzymającą jabłko zwycięstwa, sugerując, że kobieta jest godna pozycji Wenus Zwycięskiej.
Rzeźba ukazuje półnagą Paulinę Borghese na wysokim szezlongu, a więc rodzaju kanapy w kształcie wydłużonego fotela. Tego typu mebel, popularny w XVIII i XIX wieku, ale spotykany również współcześnie, umożliwia odpoczynek w pozycji półleżącej. W takiej właśnie pozycji została ujęta portretowana, subtelnie podpierająca prawą dłonią głowę lekko zwróconą w lewo. Ramię spoczywa na leżących jedna na drugiej dwóch prostych poduszkach. Dolna dostosowuje się do kształtu zakrzywionego i idącego w górę płaskiego materaca, którego powierzchnię obiega delikatne, wąskie obszycie o geometryzujących formach. Nogi Pauliny Borghese ułożone są swobodnie, prawa jest wyciągnięta, lewa lekko zgięta w taki sposób, że jej dolna część ukryta jest za prawą łydką. W lewej, ułożonej wzdłuż ciała ręce siostry Napoleona znajduje się owoc, który nie tyle chwyta ona całą dłonią, co raczej podtrzymuje palcami, kierując w stronę widza. Biodra i część nóg spowite są silnie pofałdowaną draperią podkreślającą kształt dolnych części ciała. Ramiona, piersi oraz brzuch Pauliny są całkowicie odkryte. Na prawe przedramię nałożoną ma bransoletkę. Jej misternie ułożone, spięte, kręcone włosy tworzą wyrafinowaną fryzurę. Sama figura, poduszki oraz materac wyrzeźbione zostały w białym marmurze, zaś właściwa konstrukcja szezlongu w drewnie pokrytym polichromią imitującą ciemniejszy, pełen żył marmur. Mebel został okraszony wypukłą dekoracją, na którą składają się zgeometryzowane motywy ornamentalne, roślinne i zwierzęce. Między nogami szezlongu, na maskującej płycie mającej za zadanie kryć mechanizm pozwalający na obracanie całej struktury, znajduje się imitacja marmurowej posadzki oraz trzech wiszących w równych odstępach drapowanych tkanin o złotym wykończeniu w ich dolnej partii, zawieszonych na ramie mebla.
(…)
Zarówno Camillo Borghese, zlecający wykonanie podobizny żony, jak i sama Paulina, ponad wszelką wątpliwość pragnęli za pomocą dzieła Canovy przekazać określone treści, wpłynąć na sposób, w jaki ich postrzegano. Już wybór artysty poświadczał prestiż i możliwości małżonków, przedstawicieli elity ówczesnej Europy, jednych z potężniejszych ludzi początków XIX wieku. Oprócz tego ważny był oczywiście kontekst antyczny. Zarówno treść, jak i forma, odnoszące się do starożytnej Grecji oraz starożytnego Rzymu, podkreślały obycie małżonków, przynależność do uprzywilejowanej, wykształconej grupy społecznej. Warto dodać, że nie bez znaczenia dla wyboru konwencji portretowej mogły być legendarne korzenie rodu Borghese, upatrującego swych początków w osobie syna Wenus, Eneasza. Wpływ na powstanie rzeźby mogły mieć również ambicje Napoleona, który przez małżeństwo swojej siostry z Camillo Borghese starał się umocnić swoją pozycję polityczną w Italii.
Źródło: http://www.isztuka.edu.pl/i‑sztuka/node/458 (dostęp z dnia 31.03.2018)
W 1814 roku Canova otrzymał od Giuseppiny di Beauharnais, pierwszej żony Napoleona, zamówienie na rzeźbiarską grupę Trzech Gracji, która po raz drugi zostanie odtworzona dla Johna Russella, szóstego księcia Bedford. Dzieło przekłada na marmur wyjątkowo neoklasyczną koncepcję piękna, reprezentowaną na twarzach trzech kobiet.
Mimo tych prac Canova nigdy nie zaakceptował propozycji pozostania oficjalnym rzeźbiarzem na francuskim dworze cesarskim. W 1815 r., bezpośrednio po bitwie pod Waterloo, Canova, który był w Paryżu ze swoim przyrodnim bratem Giovannim Battistą Sartorim, z dyplomacją ekspercką, zdołał zabrać do Włoch wiele cennych dzieł sztuki, wcześniej skradzionych przez Napoleona.
Uzupełnij informacje na temat poniższej rzeźby.
Typ rzeźby: ................
Postać, jakiej jest poświęcona rzeźba: ......................
Obiekt, w którym się znajduje: ..................................................
Miasto, w którym się znajduje: ............
Rozpoznaj tytuły rzeźb.
Rozpoznaj, z jakich rzeźb pochodzą fragmenty.
Rozpoznaj przedstawione na rzeźbach postacie. Podaj ich imiona.
Do rzeźb dobierz miejsca ich przechowywania.
Ermitaż, Petersburg, Museo Correr, Wenecja, Victoria and Albert Museum, Londyn, Luwr, Paryż
| Tezeusz siedzący na Minotaurze | |
| Trzy Gracje | |
| Orfeusz i Eurydyka | |
| Psyche budzona przez pocałunek Kupidyna |
Kim jest dla Napoleona kobieta przedstawiona na poniższej rzeźbie?
- kuzynka
- druga żona
- siostra
- kochanka
Ułóż rzeźby Canovy chronologicznie.
Słownik pojęć
styl empire (styl cesarstwa), późna odmiana klasycyzmu ukształtowana we Francji 1800‑15, związana przede wszystkim z okresem panowania Napoleona I. Architekturę empire cechował, w odróżnieniu od poprzednich faz rozwojowych klasycyzmu (Ludwika XVI styl, dyrektoriat), większy wpływ sztuki greckiej, szczególnie silne powiązanie ze sztuką rzymską oraz duża liczba motywów egipskich, spopularyzowanych w Europie po egipskiej wyprawie Napoleona. Ogólną tendencją było dążenie do zmonumentalizowania bryły budynku, ścisłej symetrii i surowości form architektonicznych przy dużej ilości elementów dekoracyjnych: przedstawień figuralnych, symboli i atrybutów władzy i bogatej ornamentyki. Do typowych motywów należały m.in.: uskrzydlone postacie aniołów, geniuszów i bóstw, lwy, sfinksy, chimery, łabędzie, cesarskie orły w wieńcach laurowych lub dębowych, trofea, rózgi liktorskie, instrumenty muz. (liry, harfy), girlandy z kwiatów i owoców, wazy, medaliony, rogi obfitości, pszczoły i monogramy „N”. Formy empire przejawiły się najpełniej w pałacach cesarskich, budowanych, przebudowywanych i projektowanych. Szczególnie charakterystyczne są wnętrza pałacowe w Malmaison, Compiegne, Luwrze, Wersalu, Fontainebleau oraz nie istniejących już pałacach w Saint‑Cloud i Tuileries. Na jednolitość stylową wnętrz wpłynęły bardzo liczne projekty Perciera i Fontaine'a. Ściany zdobione były obiciami z tkanin (głównie w kolorze białym często z mocnymi akcentami purpury), złoceniami lub miały regularne podziały geometryczne, wypełnione motywami pompejańskimi, sufity pokrywały sztukaterie, detale architektoniczne były często złocone; posadzki marmurowe i drewniane układano w dekoracyjne wzory. Częstym elementem wnętrza były kominki i lustra ścienne. Meble o ciężkich, spokojnych formach wykonywano głównie z mahoniu i zdobiono nakładkami ze złoconego brązu i miedzi. Do typowych sprzętów należały biurka, rekamiery, sekretery, komody, toalety, lustra, łoża z baldachimem w formie drapowanego namiotu, okrągłe stoły, konsole, krzesła i fotele, kanapy, leżanki, trójnogi, ekrany. Empire wprowadził tzw. komplety, czyli jednolicie skomponowane zestawy mebli. W modzie kobiecej dominowały nadal gusty antykizujący z czasów dyrektoriatu. W malarstwie czołowe miejsce zajmowali: J. L. David, autor scen hist. i portretów, A. J. Gros i F. Gerard. Rzeźba pozostawała pod silnym wpływem A. Canovy.
Źródło:
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. K. Kubalska‑Sulkiewicz wyd. 4, Warszawa 2003.
Galeria dzieł sztuki
Bibliografia
K. Mikocka‑Rachubowa, Canova: jego krąg i Polacy (ok. 1780‑1850), T. 1‑2, Warszawa 2001
http://www.isztuka.edu.pl/i‑sztuka/node/458 (dostęp z dnia 31.03.2018)