W Indiach, podobnie jak gdzie indziej, swoboda artystyczna równoważyła w znacznym stopniu ścisłość praw matematycznych i drobiazgowe klasyfikacje. Odchylenia od zasady uważano nie tylko za dozwolone, ale wręcz za konieczne dla powstania muzyki bardziej „ludzkiej”, o pełniejszym wyrazie. Teoria często próbowała ograniczać tę swobodę, ale zawsze bez rezultatu. W niczym bardziej się nie wyraża orientalny charakter, jak w ciągłym zmaganiu się pierwiastka zmienności i stałości, spontaniczności i tradycjonalizmu, swobody i reguł. Prymitywni śpiewacy rzadko są w stanie powtórzyć melodię w takiej samej postaci. Ich oryginalność, nastrój w czasie śpiewania, drobne niedokładności i inne czynniki — wszystko to uniemożliwia stereotypową reprodukcję; każde wykonanie jest rzeczywistym, nowym aktem twórczym. Wysoko rozwinięta kultura Orientu zachowała w znacznym stopniu elastyczność modeli melodycznych. Śpiewacy nie tylko mogą dawać w pewnych zakresach indywidualną interpretację, ale wręcz oczekuje się tego od nich. Tę swobodę nie znaną dziś na Zachodzie hamowały więzy równie nam dziś nie znane. Melodie układano i wykonywano w ramach określonego ragi i modyfikowano je tylko w takim zakresie, aby nie naruszyć jego prawideł. Słowo „räga” znaczy „barwa” lub „afekt” i wskazuje na model melodyczny o ściśle określonym nastroju i skali modalnej; w modelu tym każdy dźwięk ma swoje określone miejsce, na przykład jako dźwięk początkowy, dominujący, centralny lub końcowy. Dźwięk „dominujący” (amsia), pierwotnie identyczny z dźwiękiem początkowym, nie jest ani tym, co my nazywamy toniką, ani tym, co nazywamy dominantą; nie jest nawet uwarunkowany budową skali i czasami różni się w niektórych melodiach tego samego ragi. Na przykład, dzisiejszy Biläwal, odpowiednik naszego dur, posiada szkielet tetrachordalny c — e — g— c, ale dźwiękiem dominującym jest e.

Gurt Sachs Muzyka w świecie starożytnym , Polskie Wyd, Muzyczne 1988 , s. 183

Źródła ikonograficzne, jakkolwiek niewiele mówią o stylu muzycznym w starożytnych Indiach, ujawniają jednak dwa fakty: pierwszy z nich to ważna rola bębnów, w które uderzano rękami, i które do chwili obecnej są charakterystyczne dla Indii; wskazuje to na silną zależność muzyki od impulsów ruchowych i rytmu; drugim faktem jest to, że jedynym instrumentem strunowym była harfa łukowa; stąd też klasyczna vina, tak często wymieniana w poezji i teorii muzyki, musiała być w starożytności harfą, zanim pod koniec pierwszego tysiąclecia n.e. nazwa ta nie: przeszła na obecną cytrę rurową i osiemnaście innych instrumentów. Wspominana w wielu źródłach starożytnych pokryta skórą komora rezonansowa potwierdza ten pogląd. Początkowo na obrazach pojawiała sią wyłącznie typowa grupa dziewcząt akompaniujących tancerzom na harfach i bębnach. Sytuacja zmieniła się w I wieku n.e., kiedy to indo‑scytyjskie dwory na północnym zachodzie zaczęły utrzymywać muzyków‑mężczyzn, grających na lutniach, lirach i obojach dwoistych. Dwa ostatnie rodzaje instrumentów zniknęły dość szybko, bowiem wpływy greckie w muzyce były niewielkie, jeśli w ogóle istniały. Natomiast lutnia przyjęła się. Talerze pojawiły sią między IV a VI wiekiem, natomiast vina w starszej spośród jej dwóch form nowożytnych — dopiero w VII wieku.

(…)

Bęben obręczowy z Indii południowych, tambattam, znany był w starożytnej Babilonii pod semicką nazwą timbutu; osobliwa cytra drążkowa, kinnari, również z południowych Indii, ma wspólną nazwę z kinnor króla Dawida, czyli hebrajską lirą; vina, termin obcy, o czym świadczy jego pisownia, w czasach przed naszą erą oznaczał harfę łukową i przez trzy tysiące lat był nazwą harfy egipskiej.

Gurt Sachs Muzyka w świecie starożytnym , Polskie Wyd, Muzyczne 1988 , s.172‑173,  207