Od dzieła malarskiego po sztukę akcji - Tadeusz Kantor
Ważne daty
1915‑1990 – lata życia Tadeusza Kantora
1925‑1933 – nauka w I Gimnazjum w Tarnowie
1934‑1939 – studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
1943 – premiera inscenizacji Balladyny Juliusza Słowackiego w założonym podczas okupacji podziemnym, awangardowym Teatrze Niezależnym
1948 – I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie
1955 – założenie wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim Teatru Cricot 2
1957 – reaktywowanie Grupy Krakowskiej i objęcie funkcji prezesa
1975 – ogłoszenie manifestu teatru śmierci
1978 – otrzymanie Prix Rembrandt Fundacji Goethego za malarstwo
1980 – premiera spektaklu Wielopole, Wielopole we Florencji
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
I. Rozwijanie zdolności rozumienia przemian w dziejach sztuki w kontekście ich uwarunkowań kulturowych, środowiskowych, epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce. Uczeń:
10. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce oraz środowisk artystycznych.
1. wykazuje się znajomością chronologii dziejów sztuki, z uwzględnieniem:
h) sztuki 2 połowy XX wieku (socrealizm, informel, pop‑art, minimalart, hiperrealizm, land‑art, konceptualizm, neofiguracja, Nowy Realizm, opart, tendencja zerowa, modernizm i postmodernizm w architekturze, nurt organiczny i kinetyczny w rzeźbie oraz sztuka krytyczna i zaangażowana);
1. wymienia i rozpoznaje najbardziej znane dzieła sztuki różnych epok, stylów oraz kierunków sztuk plastycznych;
13. dokonuje opisu i analizy, w tym porównawczej, dzieł z uwzględnieniem ich cech formalnych:
c) w malarstwie i grafice: kompozycji, koloru, sposobów ukazania iluzji przestrzeni, kształtowania formy przez światło, w dziełach figuratywnych stopnia oddania rzeczywistości lub jej deformacji;
14. wskazuje środki stylistyczne i środki ekspresji, które identyfikują analizowane dzieło z odpowiednim stylem, środowiskiem artystycznym lub autorem;
2. wskazuje twórców najbardziej reprezentatywnych dzieł;
3. umiejscawia dzieła w czasie (wskazuje stulecie powstania dzieł sztuki dawnej, a w przypadku dzieł sztuki nowoczesnej i współczesnej datuje je z dokładnością do połowy wieku), w nielicznych przypadkach, dotyczących sztuki nowoczesnej i współczesnej, zna daty powstania dzieł lub datuje je z dokładnością jednej dekady;
III. Zapoznawanie z dorobkiem najwybitniejszych twórców dzieł architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:
3. sytuuje twórczość artystów powszechnie uznawanych za najwybitniejszych w czasie, w którym tworzyli (z dokładnością do jednego wieku, a w przypadku twórców sztuki nowoczesnej i współczesnej – z dokładnością do połowy wieku) oraz we właściwym środowisku artystycznym;
4. łączy wybrane dzieła z ich autorami na podstawie charakterystycznych środków formalnych;
8. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat twórczości wybitnych artystów.
IV. Kształcenie w zakresie rozumienia i stosowania terminów i pojęć związanych z dziełami sztuki, ich strukturą i formą, tematyką oraz techniką wykonania. Uczeń:
2. zna terminologię związaną z opisem formy i treści dzieła malarskiego, rzeźbiarskiego i graficznego, w tym m.in. nazwy formuł ikonograficznych, słownictwo niezbędne do opisu kompozycji, kolorystyki, relacji przestrzennych i faktury dzieła;
3. definiuje terminy i pojęcia związane z dziełami współczesnymi, które wymykają się klasyfikacjom i przyporządkowaniu do tradycyjnych dyscyplin artystycznych, jak: collage, instalacja, asamblaż, ambalaż, ready made, dekalkomania, fotomontaż, frotaż, happenning i performance;
6. właściwie stosuje terminy dotyczące opisu treści i formy dzieł sztuk plastycznych;
V. Zapoznanie ze zbiorami najważniejszych muzeów i kolekcji dzieł sztuki na świecie i w Polsce, a także z funkcją mecenatu artystycznego oraz jego wpływem na kształt dzieła sztuki. Uczeń:
3. łączy dzieło z muzeum lub miejscem (kościoły, pałace, galerie), w którym się ono znajduje.
przedstawiać dzieła artysty;
rozróżniać kadry z przedstawień teatralnych;
określać wkład Kantora w rozwój sztuki nowoczesnej;
opisywać dzieła malarskie.
Tadeusz Kantor – artysta totalny
Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku w Wielopolu Skrzyńskim, jako syn Marii z Bergerów i Mariana Kantora. Twórca awangardowy, malarz, rzeźbiarz, rysownik, teoretyk sztuki, scenograf, reżyser, aktor, autor happeningów, wybitny reformator teatru XX wieku, jedna z najważniejszych postaci życia artystycznego w Polsce. Został kiedyś nazwany „najbardziej światowym z polskich artystów i najbardziej polskim z artystów światowych”. Nadal trudno wytłumaczyć, na czym polegał fenomen jego wyobraźni. Był artystą wszechstronnym – jak sam mówił: „totalnym” – dlatego rozdzielanie jego dzieła na poszczególne „dyscypliny” jest ryzykowne. Światową sławę zyskał jako człowiek teatru. Także i w tej dziedzinie pozostał przede wszystkim malarzem, który myśli obrazami, a zamiast farb używa aktorów i rekwizytów.
W latach 1925 – 1933 uczy się w I. Gimnazjum w Tarnowie i już wówczas interesuje się sztuką, studiując obrazy największych polskich malarzy wzrasta w dorastającym chłopcu marzenie o namalowaniu obrazu, „który by się ruszał”. W latach 1934 – 1939 studiuje w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, początkowo otrzymując dostateczne oceny. Dopiero z chwilą dostania się do pracowni Karola Frycza zaczyna budować swój własny świat artystyczny, dojrzewając do samodzielności.
Malarskie poszukiwania Tadeusza Kantora
Przełomowy staje się w twórczości artysty rok 1947, w którym wyjeżdża do Paryża. Zapoznaje się z twórczością surrealistów na wystawie w Galerie Maeght, w tym poznaje malarstwo Roberto Matty, które robi na nim ogromne wrażenie – określa je jako przedstawienie „kreatur o dziwacznej anatomii”. Wielkim odkryciem dla artysty jest Muzeum Natury w Palais de la Découverte – stąd rodzi się obraz świata ukazanego poprzez aparaturę naukową, wizja przekroju metali, komórek, genów i molekuł – zagęszczenia materii – jak mówił – możliwa do wyobrażenia jedynie w koszmarze snu. Widzi w nim szaleństwo i okrucieństwo życia, uwikłane w gorączce ruchliwości. Kantor odchodzi od przedstawień figuratywnych, zrywa z kanonem klasycznego piękna, jak wielu artystów jego pokolenia. Odejście od ustalonego kanonu piękna miało źródło w powodach moralnych - było odreagowaniem wojennej i powojennej traumy. Na przełomie lat 40‑tych i 50‑tych tworzy obrazy metaforyczne, w których głównym elementem jest przestrzeń pełna splątanych, odkształconych figur, sprowadzonych często do jednego gestu lub do potężnych, prawie abstrakcyjnychabstrakcyjnych szkieletów. Obrazy metaforyczne, przykładem są Obraz metaforyczny I z lat 1950‑1951, Obraz metaforyczny II z 1950 roku, wyrażały psychiczne uwikłanie przetworzone na artystyczny język przestrzennych napięć. Kantor w tych pracach niszczy język dosłownej iluzji.
Odrealnione formy stają się trójwymiarowe- rzucają własne cienie – stąd wrażenie halucynacji i sennego koszmaru. Postaci ujmowane są jak „wydrążone”, „obandażowane”, „sparaliżowane” – określające dramatyczne znaczenie metafor. Głównym środkiem wyrazu staje się linia, nie plama malarska., stąd obrazy są „wyrysowane”. Przestrzeń ulega krystalicznym podziałom - dzielona jest na pryzmatyczne, kłujące płaszczyzny, charakterystyczne dla przedstawień krakowskiej awangardy. Kantor nazwał tę przestrzeń własnym językiem – jako przestrzeń „parasolowatą”.
O swoich obrazach mówił, że „była wydzieliną mojego WNĘTRZA, gdzie kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego, i myśl trzepocząca się jak ptak w czasie burzy.” Kantor w obrazach tych wykorzystuje techniki typowe dla „malarstwa akcji” – wyciskanie farb wprost z tuby, rozlewanie płynów po rozłożonym płótnie, uderzanie sznurkiem lub batem, chlapanie farby pędzlem. Malarstwo zmienia się w spektakl, w którym od efektu ważniejszy jest proces twórczy i zapis gestu malarza. Jest to całkowicie nowa koncepcja dzieła sztuki. Obraz stał się „samą twórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem” – jak określał Kantor. Jego dzieła „informelowe” z tego okresu próbowano tłumaczyć różnorodnie. Krytyka widziała w nich związek z teatralnym dramatem, metaforę wolności, a nawet symbol „zrywania totalitarnych więzów”. Prace artysty stanowią wyjątkowo dekoracyjne, żywiołowe, kolorystycznie wysmakowane obrazy, związane stylistycznie z międzynarodową twórczością taszystów.
Na początku lat 60‑tych Kantor rezygnuje z malarstwa informelu, które stało się zbyt popularne. Artysta poszukuje nowych form wyrazu artystycznego w kontekście przedstawiania rzeczywistości. W sztuce światowej odnajduje inspiracje – malarstwo materii, francuski nowy realizm, amerykański pop‑art. Zasadą nowo zrodzonych kierunków jest włączenie realnych przedmiotów w obręb malarstwa. Kantor realizuje swoją autorską ideę ambalażyambalaży i asamblażyasamblaży, w których stosuje takie same środki artystyczne - włącza w obrazy realne materie i przedmioty.
Ukrył rzeczywistość pod opakowaniem. Odtąd tworzy sztukę ze wszystkiego. „Metafizyka – mawiał – musi mieć swoją fizykę”, i tą fizyką mogły stać się najpospolitsze odpadki – cała „realność najniższej rangi”: worki, zmięte szmatki, papierki, parasole, prywatne notatki. Ambalaż dla Kantora oznaczał tajemniczą metaforę, sięgającą w głąb, do tego co zakryte – artysta mówił „Sama czynność opakowywania kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, również smak nieznanego i tajemnicy”. Opakowuje wszystko: przedmioty na obrazach i artystów na scenie. Tworzy „ambalaże konceptuale” - Opakować nos Kleopatry! oraz „ambalaże muzealne” – „Infantka” wedle Velázqueza, „Hołd pruski” wedle Matejki, w których kompromituje prestiż muzeów. Parasol staje się ponownie szczególnym symbolem ambalaży. W ambalażach z parasolem powraca postać chłopca, którego ciało rozpada się na kawałki. Artysta powraca również do postaci człowieka ale ujętej w formie destrukcyjnej, bezwolnej jak teatralny manekin.
W 1978 roku otrzymuje Prix Rembrandt Fundacji Goethego za malarstwo. W latach 80‑tych nastąpił istotny zwrot w jego twórczości malarskiej – powrót do obrazów figuratywnych. Kantor tworzy sztukę totalną, w której po raz kolejny splata się teatr z malarstwem - „wymienność” rzeczywistości, granej w teatrze i przywoływanej w obrazach pamięci. W cyklu obrazów Dalej już nic, w których dokonał rozrachunku z własnym życiem i twórczością, do płócien przymocowuje atrapy rąk i nóg – formy z drewna, tworzywa oraz części garderoby. Obrazy montuje na metalowych stelażach z kółkami, aby umożliwić ruch sceniczny – „environment”„environment”. Kantor zawsze występował przeciwko iluzji – w ostatniej serii obrazów postać wychodzi z dzieła. Autor rozdwaja swoją własną postać na istniejącą w obrazie i poza nim. Tworzy ulubiony przez siebie motyw sobowtóra. Rozdwojenie postaci w obrazie traktuje jako nakładanie się fikcji i prawdy. Przykładem jest dzieło z 1897 roku Trzymam obraz, na którym jestem namalowany jak trzymam obraz.
Podobnie jak w spektaklach Teatru śmierci zajmuje go wyłącznie własna przeszłość, najskrytsze uczucia. Dzieła z tego okresu niechętnie ujawniał, po latach awangardy powrócił do symbolicznych i emocjonalnych funkcji malarstwa. Stanowią one osobiste zwierzenia artysty, mają charakter autobiograficzny. Pod koniec życia Kantor maluje niemal same autoportrety.
Kilkakrotnie artysta tracił wiarę w sens obrazowania. Całą energię kierował na przekraczanie konwencji: akcje, happeningi, pomysły konceptualne. Serie:* Okolice zera, Wszystko wisi na włosku* brzmiały jak nekrolog malarstwa. Mimo to Kantor zawsze okazywał się prawdziwym malarzem, nieustannie wracał do sztalug. Malowane pod koniec życia tradycyjne, sentymentalne obrazy, miały walor osobistego zwierzenia.
Tadeusz Kantor umiera na zawał serca, nad ranem 8 grudnia 1990 roku w Krakowie, parę godzin po próbie spektaklu Dziś są moje urodziny. Przedstawienie ma premierę w styczniu 1991 roku we Francji, z symboliczną sceną pogrzebu artysty. Nad jego grobem – Jerzy Nowosielski, malarz i przyjaciel z Grupy Krakowskiej – określi dosadnie, że dla polskiej sztuki śmierć Kantora jest symbolicznym zamknięciem XX wieku.
Dla postawy artystycznej Tadeusza Kantora najważniejsza była żarliwość i bezwarunkowa wiara w sztukę. Artysta był charyzmatykiem, przywódcą, prorokiem sztuki – potrafił gromadzić wokół siebie innych twórców, zarażając ich entuzjazmem. Także i na tym polu odegrał wielką rolę w polskiej sztuce. Gdziekolwiek się pojawiał: w teatrze konspiracyjnym, na czele Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach, w warszawskiej Galerii Foksal, na Akademii w Hamburgu, podczas teatralnych staży we Florencji, w Mediolanie czy w Awinionie – jego fascynująca, agresywna osobowość zjednywała mu wiernych wyznawców. Był prawdziwym wizjonerem, siał twórczy ferment, budził kreatywność słuchaczy. „Materia sztuki była dla niego czymś niezwykle realnym – wspomina Janina Kraupe, współzałożycielka Grupy Krakowskiej – Kantor tym żył. Z nim się rozmawiało o rzeczach naprawdę istotnych. W pokoleniu Kantora wierzono, że poprzez sztukę dochodzi się do prawdy. Praktykując malarstwo, teatr, właściwie medytował nad sensem życia.” W całe swoje dzieło – malarstwo, rysunki, teatr – Tadeusz Kantor wpisał historię walki o własną artystyczną duszę i o zachwyt widzów. Sztuka XX wieku rozdarta była między dwie skrajności: utopię czystej formy, którą głosił konstruktywizm, wizję racjonalną i uporządkowaną – oraz literacką tradycję symbolizmu, tęsknotę za sztuką pełną treści i wzruszeń. Do największych zdobyczy Kantora należy scalenie tych dwóch tendencji – poddanie symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy. „Chciałbym, żeby patrzyli i płakali” – powtarzał – i w tajemniczy sposób potrafił hipnotyzować widzów. Na jego spektaklach ludzie płakali pod każdą szerokością geograficzną: we Francji, Japonii, Argentynie. Nie znając naszej tradycji ani języka; nie czytając biografii, ani komentarzy autora, poddali się wzruszeniu do łez. Galicyjskie, prowincjonalne miasteczko – rekonstruowane ze strzępów pamięci, z wyblakłych fotografii – stało się centrum świata, wstrząsającym portretem minionego stulecia. Z całym jego okrucieństwem i heroizmem, z tragedią Holocaustu, dramatem zniewolenia. Wiek wojny i śmierci, zuchwałych utopii, artystycznych rewolucji – znalazł w twórczości Kantora niezwykły zapis; jego sztuka okazała się świadectwem osobistym, a jednocześnie uniwersalnym. To przywilej jedynie największych i genialnych artystów.
Działalność teatralna Kantora
W czasie okupacji zakłada podziemny, awangardowy Teatr Niezależny. Wystawia w nim inscenizację Balladyny Juliusza Słowackiego, premiera odbyła się w 1943 roku oraz Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego w 1944. Tworzenie awangardowego teatru w klimacie zagrożenia, w konspiracji – pokazało jego prawdziwą hierarchię wartości: przekonanie, że niezależność artysty i wolność sztuki jest możliwa w każdych okolicznościach.. To prawdziwy początek sztuki Kantora oraz tożsamości Grupy Krakowskiej, która skupi wybitnych, polskich twórców XX wieku. Jej głównym, charyzmatycznym przywódcą, nie tylko w okresie okupacji, ale również po wojnie będzie Tadeusz Kantor. Współtwórca Grupy Młodych Plastyków, skupiającej krakowskich artystów awangardowych. W 1948 współorganizował I Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, na której pokazał obrazy metaforyczne. Od połowy lat 40. do połowy lat 70. projektował scenografię i kostiumy dla teatrów zawodowych. W latach 1950‑1954 wycofał się z oficjalnego życia artystycznego, protestując przeciwko doktrynie socrealizmu. W warunkach PRL‑u przekonanie o niezależności artysty i wolności sztuki w każdej sytuacji, oznaczało dla niego przede wszystkim łączność ze światem, podtrzymywanie więzi sztuki polskiej ze sztuką Europy. W 1955, nawiązując do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założył wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim Teatr Cricot 2. W 1957 wraz z innymi artystami reaktywował Grupę Krakowską. W ramach Teatru Cricot 2, opierając się na sztukach Stanisława Ignacego Witkiewicza, realizował w kolejnych spektaklach „teatr autonomiczny” – Mątwa, z roku 1956, w której twórca wykorzystał zderzenie wysublimowanego tekstu i przedmiotów zastanych, prymitywnego otoczenia kawiarnianej widowni. Pojawiły się również elementy charakterystyczne dla teatralnego stylu Kantora – techniki budowy scen rodem z niemego filmu oraz aktorzy poruszający się i grający niczym kukły.
Kolejny rozpoznawalny element ówczesnych widowisk Kantora to ambalażambalaż. Artysta szczelnie opakowywał aktorów np. czarnymi, plastikowymi workami. Ambalaż miał pozbawiać aktorów i przedmioty właściwego im kształtu, czynić z nich niezróżnicowaną materię. Kolejnym krokiem od ambalażu było przejście do teatru informel w latach 1960‑62. Teatr informel, w którego stylistyce stworzył dzieło W małym dworku, z 1961 roku, to teatr automatyczny, poddający się przypadkowi i ruchowi materii.
Aktorzy byli traktowani na równi z przedmiotami, zostali całkowicie pozbawieni indywidualności. Jednak również teatr informel nie spełniał wymagań Kantora, nie był dość wewnętrznie zintegrowany, zbyt wiele z jego części składowych mogło zastać poddanych redukcji. Dlatego w latach 1962‑1964 Kantor tworzy nową koncepcję teatru zerowego, pozbawionego akcji dziania się.
Jego najpełniejszą realizacją był spektakl Wariat i zakonnica, także wg Witkiewicza, wystawiony przez Kantora w 1963 roku. Ewolucja praktyki i estetyki akcji scenicznych doprowadziła Kantora do granicy teatru pojmowanego tradycyjnie.
Tworzy nową formę – teatr happeningowy. W roku 1965 powstają pierwsze polskie happeningi – Cricotage - i Linia podziału. W roku 1967 powstaje Kurka wodna, wg S. I. Witkiewicza.
Happening, jak pisał sam Kantor, był konsekwentną kontynuacją jego dotychczasowych działań teatralnych i malarskich: „Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową.” (cyt. za: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor) Rozczarowanie happeningiem przywiodło Kantora na powrót do teatru, tworzy kolejną formę teatru – teatr niemożliwy.
W 1973 roku powstaje spektakl Nadobnisie i koczkodany, wg S.I Witkiewicza, w których elementy happeningu zostały wchłonięte przez widowisko. W 1975 roku ogłosił manifest teatru śmierci, realizując legendarny spektakl Umarła klasa.
Formuła teatru śmierci polegała na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, natrętnie powracające sceny, absurd sytuacyjny. Nasza cielesność i fizyczność wpływa na kształt naszej pamięci i wyobraźni.
Nie istniejąc bez formy, myślimy, a nawet czujemy obrazami. Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść. Na spłowiałych, wyblakłych kliszach z rodzinnego albumu – osobista biografia splata się z historią, narodowe mity, prywatne obsesje wracają męczącym echem, jak w krzywym zwierciadle. Właśnie do tego nurtu przypisywane są najwybitniejsze i najbardziej znane spektakle artysty, powstałe w latach 80‑tych i pokazane z Teatrem Cricot 2: Wielopole, Wielopole z 1980 roku, Niech sczezną artyści z 1985 roku i Nigdy tu już nie powrócę – premiera spektaklu odbyła się 23 kwietnia w 1988 roku w Mediolanie, premiera krakowska: 23 stycznia 1990.
W 1990 Kantor przygotował ostatni spektakl Dziś są moje urodziny, który pokazany został przez Teatr Cricot 2 już po śmierci artysty.
W widowiskach teatru śmierci uwypukla się obecna w całej twórczości Kantora koncepcja Realności Najniższej Rangi, o której mówił sam Kantor iż: „każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej.” (Tadeusz Kantor za: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor).
Bohaterowie spektakli Kantora to postaci o przedziwnej anatomii – ludzie‑przedmioty (człowiek z deską w plecach, człowiek z krzesłem, kobieta z oknem), ludzie‑atrapy (człowiek zawieszony, dzieci w wózku na śmieci), połączeni z konkretnymi atrybutami – np. z ukochanym przez artystę parasolem, np. Grabarz - Faktotum z cyklu Ludzie atrapy.
Człowiek z walizkami manekin ze sztuki S. I. Witkiewicza Kurka wodna, znajdujący się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi.
Człowiek z walizkami czyli Edgar Wałpor, stał się jednym z ludzi wędrowców, krążących bez celu po marginesach społeczeństwa. „Pogrążeni w skomplikowanej anatomii ubrania, w tajnikach pakunków, tobołów, toreb, rzemyków, sznurków, chroniący głęboko swe ciała przed słońcem, deszczem i zimnem...” – jak pisał Kantor, byli dla niego bohaterami realności. Już w przedstawieniach teatru konspiracyjnego Kantor podejmował próby określenia szczególnej roli i znaczenia przedmiotu. Wyrosła z nich późniejsza koncepcja Realności Najniższej Rangi, zakładała sprowadzenie bohatera do „ambalażowej“ atrapy, zbudowanej z tego, co biedne, zużyte i niskie w wymiarze ludzkim i materialnym. Przykładem takiego ambalażu z teatru śmierci jest Ławka z Umarłej klasy.
Wpisz termin, któremu odpowiada definicja.
...................... – w sztukach plastycznych termin określający rodzaj dzieła i jednocześnie sposób działania artystycznego, polegającego na zaaranżowaniu przestrzeni w taki sposób, by widz znajdując się wewnątrz aranżacji był poddany zintegrowanemu działaniu bodźców plastycznych.
W którym roku Kantor ogłasza manifest „teatru śmierci”, realizując legendarny spektakl Umarła klasa w Krzysztoforach w Krakowie?
- 1939
- 1949
- 1975
- 1990
Wskaż technikę, jaką reprezentuje przedstawiony obraz.
- Ambalaż
- Pastel
- Informel
- Akwarela
Uzupełnij tekst.
I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, Cricot, 1990, Balladyny, 1915, Krakowie, Akademii Sztuk Pięknych, Cricot 2, Karola Frycza, „teatru śmierci”, Grupę Krakowską
Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia .......................................................... roku w Wielopolu Skrzyńskim. W latach 1934 – 1939 studiuje w .......................................................... w Krakowie, m.in. w pracowni ........................................................... W czasie okupacji zakłada podziemny, awangardowy „Teatr Niezależny”. Wystawia w nim inscenizację .......................................................... Juliusza Słowackiego, premiera odbyła się w 1943 roku. Współtwórca Grupy Młodych Plastyków, skupiającej krakowskich artystów awangardowych. W 1948 współorganizował .......................................................... w Krakowie. W 1955, nawiązując do przedwojennego Teatru Artystów .........................................................., zakłada wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim Teatr ........................................................... W 1957 wraz z innymi artystami reaktywował .......................................................... i zostaje jej pierwszym prezesem. W 1975 ogłasza manifest .........................................................., realizując legendarny spektakl Umarła klasa w Krzysztoforach w Krakowie. Tadeusz Kantor umiera 8. grudnia .......................................................... roku na zawał serca, nad ranem w .........................................................., parę godzin po próbie spektaklu Dziś są moje urodziny.
Podaj tytuł spektaklu wyreżyserowanego przez Tadeusza Kantora w 1975 w Krzysztoforach, spektakl w Sydney w 1978.
- Wielopole, Wielopole
- Dziś są moje urodziny
- Umarła klasa
- Niech sczezną artyści
Określ, z jakim działaniem związane są Cricotage i Linia podziału.
- Malarstwo
- Happening
- Performance
Tadeusz Kantor – artysta „totalny”. Uzasadnij tezę w oparciu o wybrane dzieła.
Słownik pojęć
kierunek w sztuce odrzucający realny przedmiot, traktujący dzieło sztuki jako twór całkowicie autonomiczny. Termin określający sztukę nieprzedstawiającą świat rozpoznawalnych przedmiotów, oderwaną od obrazowania rzeczywistości Za twórcę sztuki abstrakcyjnej uważa się W. Kandinsky'ego.
/fr. emballage – opakowanie/ – nawiązuje do sztuki kolażu. Działalność w sztuce współczesnej, która jest związana z opakowywaniem, zasłanianiem, okrywaniem przedmiotów, fragmentów architektury, natury. Największe ambalaże tworzy Christo (opakowania budynków, wybrzeży, wąwozów oraz wysp). W Polsce ambalaże stosował Tadeusz Kantor.
/fr. Asamblage/, zbiór gotowych lub stworzonych przez artystę form, materii lub fragmentów innych całości, stanowiący autonomiczną wartość (dzieło sztuki), możliwą do zobaczenia z zewnątrz. Termin zastosowany 1954 przez J. Dubuffeta, określał trójwymiarowe figury, zbudowane z różnych cząstek, odpadów i papier‑mâché; asamblaż wywodzi się z kolażu i ready made, obejmuje bardzo szeroki zakres twórczości artystycznej — od fotomontażu do environment; w Polsce asamblaż uprawiał m.in. T. Kantor.
/ang. – otoczenie/ W sztukach plastycznych termin określający rodzaj dzieła i jednocześnie sposób działania artystycznego, polegającego na zaaranżowaniu przestrzeni w taki sposób, by widz, znajdując się wewnątrz aranżacji, był poddany zintegrowanemu działaniu bodźców plastycznych.
/ang. – wydarzenie/ Forma wypowiedzi artystycznej, operująca ciągiem zdarzeń o częściowo zaplanowanej strukturze, otwarta na przypadek i improwizację, dążąca do wciągnięcia widza i uczynienia z niego współtwórcy wydarzenia. Happening cechuje podobieństwo do wielu dziedzin sztuki — może zawierać elementy teatru, muzyki, malarstwa, rzeźby, a zwłaszcza asamblażu i environment. Charakterystyczne dla happeningu jest umieszczenie go w sytuacjach codziennego życia; autorem terminu happening [‘wydarzenie’] i zarazem twórcą pierwszych happeningów był A. Kaprow (1959). Happening rozwinął się głównie w USA (Kaprow, J. Cage), RFN (m.in. W. Vostell, J. Beuys), Japonii (grupa Gutai). W Polsce happeningi aranżowali m.in. T. Kantor i J. Bereś.
/fr. - bezprzedmiotowy/, w sztukach plastycznych termin wprowadzony w 1951 przez M. Tapie przy okazji dwóch wystaw: Véhémences Confrontées i Signifiants de Ľ L'informel, spopularyzowany następnie w jego książce Un Art Autre (1952). W Polsce prekursorem był Tadeusz Kantor.
/łac. conceptus - myśl, pojęcie, wyobrażenie/W sztukach plastycznych - międzynarodowy ruch artystyczny, zainicjowany w Stanach Zjednoczonych w latach 60. XX w. W filozofii – stanowisko w sporze o uniwersalia, przeciwstawne realizmowi pojęciowemu.
kierunek w sztukach plastycznych i architekturze rozwijający się głównie na terenie Rosji w latach 20. XX w.; w literaturze rosyjskiej kierunek reprezentowany przez 2 ugrupowania literackie LEF i Literackie Centrum Konstruktywistów. Termin konstruktywizm utworzono ok. 1921 (1922 opublikowano pracę Konstruktywizm A. Gana). Główne cechy konstruktywizmu to: analiza elementów budowy plastycznej (linia, barwa, masa, ruch, rytm, ciężar), analiza jakości materiałów (metali, szkła, drewna), geometryzacja kształtów, konstrukcja, aktywizacja powierzchni brył i płaszczyzn. Przedstawiciele konstruktywizmu to: N. Gabo, A. Pevsner, A. Rodczenko, W. Tatlin; teoretycy: O. Brik, N. Tarabukin, Gan; konstruktywiści rosyjscy byli związani głównie z Instytutem Kultury Artystycznej (Inchuk) oraz uczelnią Wchutemas; idee konstruktywizmu znalazły odbicie na Węgrzech — grupa Ma (m.in. L. Kossak), w Czechach — grupa Děvetsil (m.in. J. Štyrský, J. Šima), Niemczech – Bauhaus, Holandii – De Stijl (m.in. P. Mondrian, T. van Doesburg), w Polsce – Blok, Praesens, a.r., a także we Francji – paryskie ugrupowania Cercle et Carré, Abstraction‑Création.
kierunek w sztuce stworzony w 1906 roku przez Picassa i Braqua. Początkowo inspirowany geometrycznymi uproszczeniami stosowanymi przez Cezannéa oraz sztuką etniczną - głównie rzeźbą afrykańską. Eksploatował głównie problematykę związaną z geometrią przedmiotów i przestrzeni oraz ich synchroniczną rejestracją z różnych punktów obserwacji.
/ang. popular art – sztuka popularna/ Międzynarodowy ruch w malarstwie, rzeźbie i grafice, zapoczątkowany w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych w latach 50. XX w. Początki pop‑artu łączą się z działalnością Independent Group (Alloway, R. Hamilton, E. Paolozzi), która od 1953 organizowała w londyńskim Institute of Contemporary Art wykłady i wystawy poświęcone kulturze masowej, na gruncie amerykańskim zaś — z twórczością J. Johnsa i R. Rauschenberga. Animatorzy pop‑artu pragnąc wypełnić lukę między sztuką a życiem, zwrócili się ku otaczającej ich rzeczywistości wielkomiejskiej, środowisku, które kształtowało sposób bycia i myślenia odbiorców sztuki — stąd czerpali tematy i zapożyczali techniki; oprócz uprawiania kolażu, asamblażu, serigrafii twórcy pop‑artu urządzali również happeningi i environments. Głównymi przedstawiciele pop‑artu byli: w Wielkiej Brytanii — P. Hockney, A. Jones, R. Kitaj; w Stanach Zjednoczonych — R. Indiana, R. Lichtenstein, C. Oldenburg, A. Warhol, T. Wesselmann.
prąd artystyczny obecny w sztukach plastycznych, literaturze, teatrze i filmie. Stworzony przez A. Bretona , który w 1924 r. opublikował „Manifest surrealizmu”. W sztukach plastycznych surrealizm nie wytworzył jednolitego stylu. Cechą wspólną dla surrealistów było skupianie uwagi na bodźcach płynących z podświadomości, automatycznym zapisie wrażeń, skojarzeniach, wizjach sennych i halucynacjach.
/fr. tache – plama/, kierunek w malarstwie XX w., jedna z odmian abstrakcji niegeometrycznej, pokrewna sztuce informel i amerykańskiemu ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu. Polega na zastosowaniu rozpryskiwania i rozlewania farby. Termin utworzony we Francji; odpowiada terminom: informel, abstrakcyjny ekspresjonizm, action painting (w USA), malarstwo gestu; 1889 zastosowany po raz pierwszy przez francuskiego krytyka sztuki F. Fénéona do impresjonistycznej „plamkowej” techniki malowania. Główni przedstawiciele: H. Hartung, G. Mathieu, J. Pollock, J.P. Riopelle, M. Tobey, E. Vedova, Wols; w Polsce — T. Kantor.
Galeria dzieł sztuki
