Kazimierz Przerwa‑Tetmajer

RtRXvkeSJmfpy1

Obraz przedstawia portret młodego mężczyzny. Mężczyzna siedzi. Ma owalną twarz. Mężczyzna ma bujne wąsy. Są zakręcone ku górze. Mężczyzna ubrany jest w surdut, koszulę. Pod szyją ma zawiązaną muchę. Na głowie ma słomiany kapelusz.. W lewej ręce trzyma laskę.

Kazimierz Przerwa‑Tetmajer (1865–1940) był jednym z najbardziej wpływowych poetów okresu Młodej Polski. Od jego pierwszego tomu jego poezji, wydanego w 1891 roku, datuje się niekiedy początek tej epoki literackiej. Liryka Tetmajera, a zwłaszcza druga seria poezji z 1894 roku, była dla jego współczesnych powiewem świeżości – zamiast kontynuacji wieszczej poezji romantyków i utylitarystycznej twórczości pozytywistów prezentowała postawę indywidualistyczną. Tetmajer w swoich utworach poruszał tematy nośne w czasach przełomu XIX i XX wieku: zwątpienie w dotychczasowe wartości, poszukiwanie dróg ucieczki od nędzy istnienia, skupienie na subtelnych doświadczeniach wewnętrznych. Poeta szokował współczesnych dekadenckim przesłaniem swoich wierszy, odważnym opisywaniem przeżyć miłosnych, a także własnym ekstrawaganckim stylem życia. Miał niebagatelny wpływ na rozwój polskiego symbolizmu. Zaszczepił na rodzinnym gruncie osiągnięcia francuskich mistrzów słowa, takich jak Charles Baudelaire (1821–1867) czy Paul Verlaine (1844–1896), sam zaś zyskał rzesze naśladowców.

Symbol

W drugiej połowie XIX wieku – w czasach rozwoju nauki, która coraz częściej zgłaszała ambicje do rozwikłania wszystkich zagadek wszechświata - sztuka musiała odmienić swoje oblicze. I choć wciąż dochodziły do głosu przekonania, że dzieło artystyczne powinno odzwierciedlać i naśladować naturę, to już rozwój fotografii umożliwiającej utrwalenie widzianego obrazu zmienił status malarstwa realistycznegorealizmmalarstwa realistycznego. Postęp w naukach przyrodniczych i społecznych zrodził z kolei wątpliwości co do sensu uprawiania poezji opisowej.

Nauka nie wyparła sztuki. Choć wieszczono jej zanik, twórczość artystyczna przetrwała, ponieważ artyści zmienili kierunek zainteresowań. Nie pragnęli już odtwarzać obiektywnej rzeczywistości, lecz skupili się na jej subiektywnym odczuwaniu, a wręcz kreowaniu. Powrócono do idei romantycznych, wedle których sztuka powinna odwoływać się do sfery ducha. Podczas gdy naukowcy wyjaśniali „szkiełkiem i okiem” funkcjonowanie świata, artyści koncentrowali się na tym, co niezbadane i zagadkowe. Postanowili dokonać niemożliwego – wyrazić niewyrażalne, a więc wszystko to, co dotyczy stanów duszy, marzeń sennych, tajemniczych doświadczeń doznawanych przez człowieka. Aby je wysłowić, nie mogli używać języka bezpośredniego, lecz potrzebowali odpowiedniego środka, za pomocą którego będzie możliwe sugerowanie tych enigmatycznych odczuć. Dlatego korzystali z symbolusymbolsymbolu. 

Symbol tym różni się od alegorii, że nie ma ustalonego w kulturze znaczenia. Można go interpretować na wiele sposobów, w zależności od kontekstu i osobistej intuicji. Dzieło artystyczne również może być symbolem – nie przekazywać konkretnej treści, lecz tworzyć nastrój, podpowiadać wzruszenia i emocje. W ten sposób funkcjonuje muzyka instrumentalna, która potrafi bez słów wpłynąć na usposobienie słuchacza. Do niej właśnie odwoływali się symboliści, których przedstawicieli można znaleźć zarówno wśród twórców XIX‑wiecznego malarstwa, jak i literatury. Polskim poetą zainspirowanym symbolizmemSymbolizmsymbolizmem był Kazimierz Przerwa‑Tetmajer. W tytule jednego ze swoich wierszy odwołał się bezpośrednio do pojęcia symbolu:

RX8iajhXHb3Uc1

Obraz przedstawia scenę rodzajową. W centralnej części obrazu widać postać Chrystusa na krzyżu. Jego twarz jest zwieszona. Wyraża cierpienie. Pod krzyżem stoją trzy bretońskie kobiety. Chłopki. Są spokojne. Ich twarze nie wyrażają smutku. Krzyż jest postawiony na polu. W tle widać wiejski krajobraz. Pola są różnokolorowe. Pracują na nich w oddali chłopi.

Podstawowym założeniem symbolizmu była wieloznaczność, która nie oznacza jednak całkowitej dowolności interpretacji utworu. Wiersz Tetmajera może mieć szereg różnych wykładni, lecz wszystkie będą się odwoływać do szarej i ponurej tonacji wytworzonej przez obraz pustkowia i ukrzyżowanego Zbawiciela. Czy cierpienie Chrystusa jest daremne, czy też świadczy o tym, że istnieją wartości, dla których warto ponieść śmierć – odpowiedź na to pytanie zależy od czytelnika. Tetmajer sięga w wierszu po chrześcijański symbol krzyża, lecz nie odwołuje się do religijnego kontekstu. Dzięki temu uniwersalny znak ofiary można zrozumieć w odmienny sposób, niż czyni to teologia.

Dusza

Sferą, której nauka do dziś nie potrafi w pełni opisać, jest życie psychiczne człowieka. Choć umiejscawia je w mózgu, nie wyjaśnia, w jaki sposób praca neuronów przekształca się w myśli. Dlatego też symboliści szczególnie interesowali się przeżyciami duchowymi, widząc w nich pomost do świata metafizycznego – niedostępnego dla poznania racjonalnego. Podkreślali niezależność duszy od cielesnej postaci, jej nieskończoną głębię i niewytłumaczalność procesów zachodzących poza świadomością. Poszukiwali tajemnic kryjących się w istocie ludzkiej, która przemierzyła całą ziemię, zdobyła wysokie górskie szczyty i zajrzała w głębie oceanów, lecz wciąż jest zagadką sama dla siebie.

RuqmlJh2K4hGY1

Obraz przedstawia scenę rodzajową. W centralnej części widać siedzącego na polu pasterza. Jest wsparty na drewnianym kiju. Lewą dłoń trzyma na czole. Łokieć lewej ręki wspiera na prawym kolanie. Na niebie widać postacie nagich kobiet. Jest ich osiem. Są one zgromadzone w dwóch grupach. Wydaje się, że tańczą.

By opisać coś tak nieuchwytnego jak dusza, poeci uciekali się do symboli, które w ich zamierzeniu miały być zmysłowym odpowiednikiem pojęć niemających adekwatnego określenia w języku. Tetmajer posłużył się symboliką architektoniczną, zestawiając głębię ludzkiego jestestwa z konstrukcją olbrzymiej budowli. Taki rodzaj obrazowania mógł przejąć z dzieł mistyków chętnie czytanych przez twórców symbolizmu. Zaskakująco bliska poetom drugiej połowy XIX wieku okazała się na przykład św. Teresa z Ávili (1515–1582), autorka m.in. przewodnika duchowego Twierdza wewnętrzna.

Pejzaż

Popularną konwencją umożliwiającą wyrażanie wyjątkowych stanów duszy był na przełomie wieków „pejzaż wewnętrzny”. Zamiast nazywać uczucia, poeci woleli tworzyć ich obrazowe odpowiedniki – malować literacki krajobraz odpowiadający przeżyciom podmiotu. Zamierzali nie tylko opisywać dany nastrój, lecz także wywoływać go u czytelnika. Unikanie klarownego określenia uczuć miało też chronić poezję od płytkiej interpretacji. Symboliści dostrzegali, że przeżycia człowieka są zawsze złożone, niejednoznaczne. Wyprzedzali późniejsze tezy psychologii mówiące o ukrytych afektach odrzucanych przez świadomość, lecz ciągle żywych w podświadomości.

Symboliści najczęściej przedstawiali obrazy ponure, tworząc typową dla przełomu wieków aurę wątpliwości i niepokoju. Jednocześnie manifestowali miłość do przyrody, szukając na jej łonie ukojenia. Niestałej kondycji człowieka przeciwstawiali stałość natury, której spektakl trwa nieprzerwanie przez wieki, bez względu na przewroty mające miejsce w społeczności ludzi. Niekiedy przedstawiali pejzaż zdewastowany lub opuszczony, ukazując spalone lasy, zbutwiałe zagajniki lub pustkowia:

Niezwykle istotne w pejzażach wewnętrznych były podkreślane przez poetów szczegóły. Jednostkowe zjawiska, drobne poruszenia fauny i flory miały oddawać nieustanną zmienność życia psychicznego. Równie ważne były kolory, którymi mieni się przyroda, gra świateł oraz wszelkie odgłosy, wonie, doznania dotykowe i smakowe. W tej materii symbolizm łączył się z impresjonizmemimpresjonizmimpresjonizmem, który eksponował ulotne, zmysłowe wrażenia odczuwane w sposób subiektywny przez istotę ludzką. Wielofunkcyjność pejzażu wewnętrznego sprawiała, że po ten rodzaj wypowiedzi poetyckiej sięgali nie tylko młodopolscy symboliści, lecz także twórcy innych epok.

Słownik