Ważne daty
Ok. 1490 – ok 1543 – lata życia Sebastiana z Felsztyna
1525 – 1594 – lata życia Giovanniego Pierluigiego da Palestriny
Ok. 1532 – 1594 – lata życia Orlanda di Lassa
Ok. 1535 – 1591 – lata życia Mikołaja Gomółki
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.
4. Renesans. Uczeń:
1) charakteryzuje muzykę renesansową, jej odniesienia do starożytnych ideałów i wartości;
2) wymienia formy muzyki wokalnej i instrumentalnej;
3) omawia cechy wybranych form muzycznych (madrygał, pieśń, kanon);
4) klasyfikuje renesansowe instrumenty muzyczne (lutnia, flety, szpinet, klawikord, viola) oraz wymienia słynnych lutników (rody lutnicze);
5) zna kompozytorów renesansowych (Guillaume Dufay, Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Wacław z Szamotuł, Mikołaj Gomółka, Marcin Leopolita, Mikołaj Zieleński, i in.) i podaje przykłady ich twórczości;
6) charakteryzuje „Złoty wiek muzyki polskiej”;
7) zna pojęcia: tabulatura, polifonia wokalna, a cappella, polichóralność, imitacja, kapela.
II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:
1) zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;
3) zna konteksty kulturowe i naukowe powstawania muzyki;
4) dokonuje analizy percepcyjnej, uwzględniając:
a) elementy muzyki,
b) podstawowe techniki kompozytorskie,
c) cechy stylów muzycznych,
d) strukturę gatunków i form muzycznych, ich zmiany i rozwój,
e) funkcje: np. religijna, społeczna, użytkowa, artystyczna i in.;
5) rozpoznaje cechy stylistyczne utworu reprezentującego określoną epokę muzyczną;
III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:
1) wypowiada się w formie ustnej (np. dyskusja, prezentacja, debata itp.) i/lub pisemnej (np. esej, referat itp.) o dziełach muzycznych w oparciu o podstawową terminologię;
3) interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne;
4) formułuje logiczną wypowiedź na temat dzieł, form, gatunków, stylów, technik i twórców muzycznych, uwzględniając zależności między nimi w kontekście: genezy, przeobrażeń, porównań.
opisywać sylwetki kompozytorów renesansowych;
charakteryzować renesansowe instrumenty muzyczne;
przyporządkowywać dzieło do autora;
stosować właściwą terminologię muzyczną.
Sprawdzian wiedzy
Wysłuchaj brzmienia instrumentów ukazanych na ilustracjach. Dokonaj ich klasyfikacji.
Wyjaśnij, czym jest polichóralnośćpolichóralność oraz scharakteryzuj muzykę, w której była wykorzystywana.
Zapoznaj się z tekstem źródłowym. Opisz polską kulturę muzyczną renesansu.
Muzycy polscy przybywali na dwór królewski z różnych stron kraju, kształcili się tu od dzieciństwa lub byli angażowani jako dojrzali artyści. (…) Muzycy obcy bądź byli przyjmowani na stałe, bądź też występowali gościnnie łub okazjonalnie. Ważną funkcję przy dworze sprawował kompozytor (tzw. compositor cantus), który był nie tylko twórcą muzyki, lecz także często nauczycielem, kopistą nut, kierownikiem chóru, a być może spełniał jeszcze inne obowiązki. (…) Funkcje dydaktyczne, które stawiały muzyka na pozycji uprzywilejowanej w stosunku do innych, pełnili doświadczeni muzycy, przy czym w każdej grupie muzyków, czy to śpiewaków czy instrumentalistów (…) kształcono grupę chłopców. Funkcje muzyki na dworze królewskim były zatem wielorakie, przede wszystkim użytkowe (reprezentacyjne, liturgiczne, wojenne, myśliwskie, taneczne, biesiadne) i – rzadziej – artystyczne. W okresie panowania ostatnich Jagiellonów liczba muzyków dworskich stopniowo wzrastała; pojawiło się (…) ważne stanowisko kompozytora dworskiego. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów, obszerny i urozmaicony, zawierał utwory kompozytorów polskich i obcych; obejmował kompozycje różnych gatunków stwarzając szerokie możliwości wykonawcze: wokalne a cappella, wokalno‑instrumentalne, instrumentalne, solowe i zespołowe. Przyjmuje się, że z początkiem XVI w., za czasów królów: Jana Olbrachta i Aleksandra Jagiellończyka, uprawiano na dworze przede wszystkim muzykę wojskową i komnatową, jednakże obecność Heinricha Fincka, który przebywał w Polsce przez wiele lat i służył na dworze Jana Olbrachta oraz Aleksandra i jego żony Heleny, świadczy, że na tych dworach nie stroniono od muzyki bardziej kunsztownej. (…). Zygmunt Stary zatrudniał na swym dworze, prócz zespołu wojskowego – w tym kapeli janczarskiej – i wokalnego o charakterze kościelnym, pojedynczych muzyków: flecistów, lutnistów, harfistów, bandurzystów, a także organistów i klawicymbalistów. Własnymi dworzanami‑muzykami dysponowała królowa Bona; rekrutowali się oni nie tylko z przybyłych z królową Włochów, lecz także z miejscowych muzyków Polaków. Król Zygmunt August sam zajmował się organizacją muzyki dworskiej i decydował o doborze muzyków według własnych upodobań. Te zaś były bardzo różnorodne, gdyż obok wybitnych wirtuozów i kompozytorów, zapraszał na swój dwór także wędrownych muzykantów, niedźwiedników i wesołków. (…) (…) W latach 1507‑1572 za Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta przewinęło się przez dwór królewski z pewnością kilkuset muzyków; w aktach dworu zanotowano ich przeszło dwustu, wśród nich właściwie wszyscy liczący się w owym czasie muzycy i kompozytorzy. Po wygaśnięciu dynastii Jagiellonów organizacja życia muzycznego na dworze królewskim nie uległa prawdopodobnie większym zmianom. Za czasów Stefana Batorego na dworze pracowało około 40 muzyków (…). Zasadnicze zmiany w charakterze i organizacji muzyki dworskiej zaszły za panowania Zygmunta III Wazy. Przejął on muzyków dworu Stefana Batorego i w miarę potrzeby zespół uzupełniał. W 1592 r., po śmierci marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego, który opiekował się muzyką dworską, wydano nową instrukcję, z której dowiadujemy się m. in. o składzie muzyki dworskiej. Jej gruntowna reorganizacja nastąpiła w 1595 r. i związana była zapewne z przekształceniami w zakresie praktyki wykonawczej, mianowicie ze stworzeniem stałego zespołu wokalno‑instrumentalnego oraz ze zmianami repertuaru, m. in. z rozpowszechnieniem się muzyki scenicznej. Począwszy od lat dziewięćdziesiątych XVI w. do świeckiego repertuaru dworskiego włączono widowiska baletowe. Zygmunt III dbał o oprawę muzyczną swego dworu a jego zespół uzyskał sławę europejską. (…)
Źródło: Katarzyna Morawska, Renesans 1500–1600, Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Tom 2, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014
RP5hyt2ONeV7z
Opisz działalność renesansowej Szkoły Włoskiej oraz Cameraty florenckiej.
Na podstawie nagrania Viri Galilei Giovanii Pierluigi da Palestriny opisz formę muzyczną.
Określ prawdziwość zdań.
Muzyka renesansu czerpała wartości antyczne., Camerata florencka dała początek operze., Lutnia to instrument pochodzenia arabskiego.
PRAWDA | |
---|---|
FAŁSZ |
Wysłuchaj nagrania. Zaznacz kompozytora dzieła.
Do terminów dobierz właściwe definicje.
Śpiew bez akompaniamentu instrumentów, rodzaj muzyki przeznaczonej do wykonania wyłącznie chórowego., Rodzaj faktury wynikający z występowania w utworze kilku niezależnych, lecz skoordynowanych ze sobą linii melodycznych, w przeciwieństwie do homofonii., Oficjalne pieśni i hymny niemieckiego Kościoła protestanckiego (ewangelickiego); od XVI w. wykonywane przez wiernych w czasie nabożeństw w językach narodowych.
Chorał protestancki | |
Polifonia | |
A cappella |
Słownik pojęć
grupa poetów, kompozytorów i teoretyków muzyki działająca we Florencji pod koniec XVI w., głosząca potrzebę odejścia od polifonii wokalnej na rzecz nowego stylu deklamacyjnego.
Określany też jako chorał ewangelicki lub chorał luterański. Oficjalne pieśni i hymny niemieckiego Kościoła protestanckiego (ewangelickiego), od XVI wieku wykonywane przez wiernych podczas nabożeństw. Początkowo były jednogłosowe, później opracowywane w prostym układzie czterogłosowym z melodią w głosie najwyższym.
Technika kompozytorska polegająca na operowaniu w kompozycji kilkoma grupami chóralnymi (zwykle dwoma lub trzema 4‑głosowymi chórami) rozmieszczonymi przestrzennie, oddalonymi od siebie i śpiewającymi naprzemiennie lub razem, a cappella lub z zespołem instrumentalnym. Naczelna zasada kontrastu, realizowana dzięki efektom zróżnicowania barwy, dynamiki i rejestru poszczególnych fragmentów w wykonaniu grup wokalnych, instrumentalnych lub wokalno‑instrumentalnych, wskazywała na początek epoki baroku. Technikę tę kultywowali na przełomie XVI i XVII wieku przedstawiciele szkoły weneckiej.
Biblioteka muzyczna
Bibliografia
Katarzyna Morawska, Renesans 1500–1600, Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Tom 2, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014.
Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska‑Chomińska, Historia muzyki, PWM Warszawa 1989.
http://www.gutenberg.czyz.org/word,60842