Moje zaplanowane na całe życie przedsięwzięcie zrodziło się pewnego poranka wiosną 1965 roku, kiedy w kawiarni Hotelu Bristol, w Warszawie czekałem na Halszkę, która tego dnia spóźniała się bardziej niż zazwyczaj. By odwrócić uwagę od stanu jałowego czekania, zająłem się robieniem bilansu moich dotychczasowych dokonań artystycznych. Wypadł on deprymująco. Jakkolwiek idea Chronomów wskazywała właściwy kierunek, to jednak byłem świadomy tego, że brakowało jej wymiaru filozoficznego, który jest warunkiem osiągnięcia czegoś innego niż jedynie obrazu odwracalnego czasu. Wszystkie dotychczasowe próby nie zadowalały mnie, ponieważ pojąłem, że wciąż jeszcze znajduję się w stanie eksperymentowania. Czułem się jak alchemik, który uświadamia sobie konieczność znalezienia kamienia filozoficznego - obrazu filozoficznego (pierre philosophale - tolle philosophale). Przy tamtym kawiarnianym stoliku stało się dla mnie jasne, że rozwiązanie problemu znaleźć mogę w prostym zabiegu substytucji. Gdybym zastąpił punkty liczbami, moje “uchwycenie czasu” stałoby się bardziej czytelne i bardziej konsekwentne. Chronom niósł co prawda w sobie ideę czasu, ale czasu, który można było zawrócić, podobnie jak w zegarach wodnych, piaskowych czy ściennych: powtarzający się podział, atomizacja i uprzestrzennienie odwracalnego czasu. Jednakże Detal, tak jak go wówczas widziałem, był logicznym “obrazem” definiującym nieodwracalny kierunek czasu.

W latach sześćdziesiątych, kiedy rodziła się sztuka konceptualna, sam byłem zafascynowany perspektywą tworzenia czystej idei. Jednakże już wtedy przeczuwałem, do jakich aberracji prowadzić mogą uproszczenia wynikające z realizacji określonej koncepcji. Poświęciłem się zatem obronie idei malarstwa, gdyż wydawała mi się być obszarem historycznie zweryfikowanym. Wyborowi środków artystycznego wyrazu często towarzyszą usprawiedliwienia rozumowego wywodu. Każde artystyczne medium, również malarstwo, może służyć kłamstwu. Jedynie moralnie uzasadnione fizyczne zaangażowanie twórcy w realizację obrazu ujawnia prawdziwość lub fałsz tego, co on przedstawia. Jako malarz zajmuję postawę, która odwołuje się do sztuki wszystkich czasów. Jednocześnie zaświadczam, że sztuka konceptualna daje każdemu, kto tego pragnie, możliwość filozoficznej podbudowy instrumentarium koniecznego do realizacji dzieła. (…)

Postanowiłem zatem poświęcić się wyłącznie urzeczywistnianiu jednej artystycznej koncepcji, z dala od zgiełku codzienności. Wprawiłem w ruch proces, niebędący wyłącznie immanentnym elementem sztuki, który jednak mogą realizować za pomocą jej najbardziej klasycznych środków wyrazu. Moja twórczość podporządkowana jest prawom ludzkiej egzystencji: wizualizuje upływ czasu, który nieodwracalnie przybliża kres mojej egzystencji, ukazuje całą siłę motywacji, w której uczestniczę własnym ciałem i która jako jedyna umożliwia sfinalizowanie mojego programu, a wreszcie uzasadnia wysokie wymagania, które uprawniają do bycia artystą. Moje przedsięwzięcie zdaje się być równoznaczne z moim unicestwieniem jako artysty. Postępowanie to jest rezultatem pewnej artystycznej orientacji i obiektywizacji idei: moja koncepcja jest ciągłością i ontologiczną racją istnienia dzieła.

(…) W mojej koncepcji pojęcie dzieła w pełni skończonego sięga roku 1965: od momentu, w którym znak 1 został postawiony na pierwszym Detalu, zaistniała całość, Wielki Wybuch. Dlaczego Detal jest logicznie zamkniętą całością? Bo rozpoczyna się liczbą, od której wychodzi, i zamyka się liczbą, do której zmierza. Jest to skończoność diagonalna. Cała przestrzeń dzieła jest logiczną całością. Oznacza to, że Detal nie podlega korekcie: w jego strukturze nie można niczego przestawić, poprawić czy też usunąć. W ten sposób Detal manifestuje aspekty organicznej całości: ulepszanie byłoby manipulacją, usunięcie czegoś - amputacją. Nawet błąd, odkryty lub przeoczony, jest jakością, dowodem prawdziwości struktury. Każdy Detal, na sztalugach jest zawsze czymś dostatecznie istniejącym, by być skończonym, jest stanem permanentnego bycia. Jest wertykalnością bytu w jego stawaniu się, manifestacją jego relacji wobec świata i wobec obrazu, narastania emocji istnienia. Niezależnie od tego, czy stoją przed sztalugami, czy nie, mój obraz jest zawsze skończony. Roman Opałka może przebywać gdziekolwiek, lecz obraz przebytej drogi jednego istnienia - OPALKA 1965/1 - ∞ - egzystuje nieprzerwanie. Ja żyję emocją ciągłego spełnienia - idei. Żeby móc pojąć czas, trzeba przyjąć śmierć za realny wymiar życia. Istnienie człowieka jako takie nie jest jeszcze pełnią, lecz bytem, któremu czegoś brakuje. Byt dookreślany jest przez śmierć. Moja koncepcja jest prosta i złożona jak życie. Rozwija się od narodzin ku śmierci. Jako końcowa emocja istnienia.

Oczywistości determinowanego przez śmierć życia odpowiada oczywistość śmierci jako narzędzia (organon) dzieła. W moim eureka śmierć jest narzędziem koncepcji, jest obiektywną definicją końca. Moja śmierć jest logicznym i emocjonalnym dowodem skończenia dzieła. Moja śmierć zamyka mój ostatni Detal, dopełnia go i determinuje. W tym znaczeniu posiadam logiczny i moralny dowód na to, że fakt ukończenia dzieła definiowany jest przez jego nieukończenie. Dzieło zostanie skończone, ponieważ czegoś już nie ma - jest dzieło skończone. W eurece mojej koncepcji śmierć to szach i mat wobec nieskończonego. Roman Opałka przeżywa emocjonalną pewność obiektywnego dowodu dopełnienia się dzieła OPALKA 1965/1 - ∞.

Średniowieczny mnich Fibonacci poszukiwał postępu arytmetycznego zbliżonego do niewyobrażalnego tempa rozmnażania się szczurów. Zaproponował progresję: 1. 1. 2. 3. 5. 8. 13. 21. 34. 55. 89. 144. 233. 377. 610. 987. 1597. 2584 ... W trzydziestu etapach dochodzi się do liczby 1346269! Makroprogresja Fibonacciego nie odpowiada jednak dynamice ludzkiej egzystencji. Na początku życia dziecko przeżywa rozwój przyspieszony: ma rok, dwa lata, trzy, cztery... podwaja, potraja, zwielokrotnia swój wiek. Później dynamika rozwoju przechodzi w ciągłość trwania: czas poznawania, czas przystosowywania się, czas zakorzenienia, czas refleksji i wreszcie czas mądrości. Świadomość osadza się w dynamice egzystencji, postrzega jej granice: mądrość jest spotkaniem z owymi granicami. W mojej makroprogresji etapy 1. 22. 333. 4444. należą do pierwszego Detalu, liczba 55555 znajduje 666666 osiągnąłem dopiero po siedmiu latach. Po 666666 (sześć razy cyfra 6) zadałem sobie pytanie: ile potrzebuję czasu, żeby osiągnąć najważniejszy etap mojej makroprogresji, siedem razy cyfrę 7? Uzmysłowiłem sobie, że jeśli wszystko dobrze pójdzie, potrzebuję około trzydziestu lat, by dojść do liczby 7777777. Przyjmując hipotetycznie czas trwania przeciętnej ludzkiej egzystencji, wypełnionej wyłącznie tego typu skandowaniem czasu, nigdy nie dojdzie się do liczby składającej się z ośmiu ósemek. Liczba 88888888 stanowi nieosiągalną granicę czasoprzestrzeni ludzkiej egzystencji. W przeciwieństwie do makroprogresji Filbonacciego, która nas przytłacza, moja makroprogresja daje do zrozumienia, że 7777777 jest liczbą odpowiadającą czasoprzestrzennemu wymiarowi ludzkiego życia: jest liczbą, która nie popada w brak umiaru, dociera do granic egzystencji, styka się z mądrością na końcu drugiego Detalu, jednak następny etap

W roku 2003 artysta zaproponował oktagonOktagonoktagon jako ostateczną formę ekspozycyjną dla swojego dzieła. Na siedmiu ścianach ośmioboku zawieszone mają być detale zaś ósma ma pozostawać otwarta – na wieczność, na nienamalowane nigdy osiem ósemek. (źródło: Maria Morzuch

W latach 1968‑1970 Opałka wykonał cykl grafik Opisanie świata.  Artysta – opierając się na fotograficznych ujęciach postaci ludzkich, zwierząt i architektury – zbudował własną, całościową wizję współczesnej cywilizacji. W nowym odczytaniu biblijnej historii o karze za chęć dorównania Bogu i nadmierną pychę, odnaleźć można zarówno symboliczną genezę architektonicznych języków, jak i zapowiedź nieuchronnego zmierzchu, na który skazany jest każdy ludzki wysiłek.