Kazimierz Ulatowski Architektura włoskiego renesansu

Villa Capra ma założenie kwadratowo‑centralne z okrągłą sienią w środku, zwieńczoną kopułą z latarnią. Na zewnątrz kopuła ma kształt schodkowaty, którego stopnie kryte są dachówką. Bęben schowany w dachu. Wygląda to wszystko bezpretensjonalnie. Z wszystkich czterech stron potężne monumentalne schody prowadzą przez sześciokolumnowy joński portyk z trójkątnym zwieńczeniem do wąskiego korytarza, przez który wchodzi się do rotundy, wpisanej w kwadrat. Między kątami kwadratu a ścianą okrągłą cztery klatki schodowe prowadzą na balkon, przez który przechodzi się do pokojów mieszkalnych w mezzaniniej0000000CDB1v38_000tp001mezzaninie. [...] Villa Capra jest na pewno piękna, o tym nie może być dwóch zdań. Ale czy jest ona willą dla ludzi żywych, czy raczej martwym monumentem do podziwiania? Czy należy elementowi architektonicznemu podporządkować względy natury użytkowej? Owszem, można, ale tylko tam, gdzie względy użytkowe są minimalne, albo zgoła żadne, jak przy grobowcach i pomnikach. Pod względem formy architektonicznej jest niewątpliwie Villa Capra ostatecznym idealnym wyrazem myśli renesansowej, ale nie jest dziełem architektury realistycznej w naszym dzisiejszym słowa tego pojmowaniu. [...] Założenie czterech fasad identycznych tylko dla dopełnienia centralności planu jest idealistyczne i nie ma nic wspólnego z realizmem, którego żądamy od każdej architektury. Bo architektura nie istnieje dla architektury, jej posłannictwem jest celowość i użyteczność w piękną ujęta formę.

j0000000CDB1v38_00000_BIB_001Kazimierz Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, Warszawa 1964, s. 340–342.

Maria Luisa Rizatti Botticelli

Narodziny Wenus odtwarzają dokładnie antyczny mit, zgodnie z którym bogini zrodziła się z piany morskiej w całym blasku swej urody, pewnego wiosennego poranka, w zaraniu świata. Była więc czczona przez Greków pod imieniem Anadyomene, to jest „wyłaniająca się z wód”. Owidiusz, ulubiony poeta łaciński humanistów z dworu Medyceuszów, nawiązuje do tej legendy, opisując Wenus w momencie, gdy przybija do brzegu, popychana łagodnie wiejącymi wiatrami, podczas gdy jedna z Godzin (były one również zaliczane do bogiń w starożytności) zbliża się ku niej z płaszczem, aby ją osuszyć. Botticelli sięga do tych źródeł (i do innych, mniej znanych, ale także starożytnych) z pewnością wskazanych mu przez jego uczonych przyjaciół. Postać Wenus jest skromna i niewinna, choć ukazana w całej swej nagości; twarz pochyloną na bok, w charakterystycznym dla Botticellego skłonie, przenika utajona melancholia...

j0000000CDB1v38_00000_BIB_002Maria Luisa Rizatti, Botticelli, tłum. Barbara Toeplitz-Kaczmarek, Warszawa 1989, s. 58.

Jan Białostocki Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery

Jednym z ostatnich dzieł Piera [della Francesca] była Madonna wśród świętych (znajdująca się dziś w Brera, w Mediolanie), adorowana przez klęczącego w zbroi Fryderyka da Montefeltre. Na jej kolanach Dzieciątko z koralowym naszyjnikiem – zapewne dla odpędzenia złego ducha – śpi, przywodząc na myśl przyszłą śmierć na krzyżu dla odkupienia ludzkości. Strusie jajo zwisające z wypełniającej apsydę muszli jest symbolem Niepokalanego Poczęcia Madonny oraz oznacza pierwiastek nowego życia, które ożywi kosmos. Ponad zastygłymi w nieruchomym skupieniu świętymi, których modeluje delikatne światło padające z lewej strony obrazu i lśniące na zbroi klęczącego księcia, wyginają się kasetonowe arkady sklepień. Oprócz arkady stanowiącej wykrój apsydy, na której tle siedzi Madonna, dwie inne wznoszą się od ściany w głębi ku górze, aby objąć przestrzeń nawy poprzecznej, przed którą, już w nawie głównej, znajdują się święci, sugerując przestrzeń kościoła, w której przebywa – zgodnie ze stworzoną przez artystę iluzją – widz oglądający obraz.

j0000000CDB1v38_00000_BIB_003Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, t. 1, Warszawa 1969, s. 294.

Julian Bell Lustro świata. Nowa historia sztuki

Michał Anioł, doskonale obeznany we wcześniejszym okresie twórczości z odradzającą się sztuką aktu i, podobnie jak Leonardo, będący zapalonym zwolennikiem anatomii, ogłosił, że sztuka powinna skupiać się na pojedynczym, doskonałym i nieskończenie ekspresyjnym obiekcie: męskim ciele. Dawid, marmurowy posąg ponadpięciometrowej wysokości, który Michał Anioł ukończył w roku 1504 jako rzeźbę przeznaczoną dla republiki florenckiej, był propozycją dzieła na niespotykaną wcześniej skalę, z niezwykłym napięciem muskulatury, która jak gdyby od środka pulsowała i drżała. Podczas gdy Leonardo otworzył sztukę na niewidzialną sferę spekulacji i filozofii, to wykreowane przez Michała Anioła zdumiewające, niemal nadnaturalne cielesne obecności dały sztuce zupełnie inną rangę w świecie. Koncepcja sztuki, w jakiej znajdowała upodobanie zachodnia kultura – czyli sztuki przez duże S – zyskała od tego momentu nowy napęd.

j0000000CDB1v38_00000_BIB_004Julian Bell, Lustro świata. Nowa historia sztuki, tłum. Ewa Gorządek, Warszawa 2009, s. 195.

Ernst Hans Gombrich O sztuce

Próbował przeniknąć tajemnice starożytnych rzeźbiarzy, którzy potrafili przedstawić ludzkie ciało w ruchu, wszystkie jego mięśnie i ścięgna. Tak jak Leonardo, nie zadawalał się poznawaniem praw anatomii z drugiej ręki, to znaczy na podstawie rzeźby starożytnej. Prowadził własne studia nad anatomią człowieka, przeprowadzał sekcje zwłok i rysował z modeli, tak że wydawało się, iż postać ludzka nie ma przed nim żadnych tajemnic. W przeciwieństwie jednak do Leonarda, dla którego człowiek był tylko jedną z wielu fascynujących zagadek natury, Michał Anioł z niewiarygodnym uporem starał się poradzić sobie z tym jednym tylko problemem, ale za to prawdziwie po mistrzowsku. Musiał mieć wybitną zdolność koncentracji oraz doskonałą pamięć, wkrótce bowiem nie było takiej pozy czy ruchu, których nie potrafiłby narysować. Postawy i kąty, które wielu wielkich artystów Quattrocenta wahałoby się wprowadzić do swych prac z obawy, że nie uda się ich przedstawić w przekonujący sposób, pobudzały tylko jego ambicję, a wkrótce zaczęto mówić, że ów młody twórca nie tylko dorównuje słynnym mistrzom klasycznej starożytności, ale naprawdę ich przewyższa.

j0000000CDB1v38_00000_BIB_005Ernst Hans Gombrich, O sztuce, tłum. Dorota Stefańska-Szewczuk, Warszawa 1995, s. 304–305.