Ważne daty

Pojęcie formy w muzyce

Forma w muzyce jest pojęciem niejednoznacznym i trudnym do zdefiniowania. W literaturze spotykamy się z wieloma jej definicjami. Forma jest rozumiana najczęściej jako układ części, kształt, budowa, wypadkowa współdziałania różnych elementów, rezultat czynności porządkujących, które nadają materiałowi dźwiękowemu określony kształt.

Zagadnienia związane z teorią formy obejmują:

• materiał dźwiękowy i sposoby jego porządkowania,

• fakturę,

• podstawowe zasady kształtowania (ewolucjonizmEwolucjonizmewolucjonizm i szeregowanieSzeregowanieszeregowanie; identyczność, podobieństwo, kontrast),

• elementarne współczynniki formy (np. motywMotywmotyw, fraza, zdanie muzyczne).

Pod pojęciem materiału dźwiękowego będziemy rozumieć tworzywo, którym posługuje się muzyka określonego kręgu kulturowego. W XX w. zakres tego terminu znacznie się rozszerzył, ponieważ oprócz dźwięków wydobywanych z tradycyjnych instrumentów muzycznych, pojawiły się dźwięki i szumy generowane przez urządzenia elektroakustyczne, komputer i syntezatory. Jako muzyczne tworzywo dźwiękowe wykorzystywano ponadto nagrane odgłosy przyrody, stukot maszyn, warkot pojazdów, hałas i szum ulicy (muzyka konkretna). Zapisane na taśmie zjawiska akustyczne były rozmaicie przetwarzane. W wyniku tego rodzaju świadomych działań kompozytora, ostateczny kształt brzmieniowy mógł być uznany za utwór muzyczny. Warto tu wspomnieć, że w muzyce polskiej pierwszą kompozycją na taśmę była „Etiuda na jedno uderzenie w talerz” Włodzimierza Kotońskiego z 1959 r.

Najważniejszą zasadą organizacji materiału dźwiękowego jest uporządkowanie dźwięków w utworze pod względem horyzontalnym (melodykaMelodykamelodyka) i wertykalnym (harmonikaHarmonikaharmonika). Równie ważnym czynnikiem organizacji zjawisk dźwiękowych w utworze jest regulacja czasowa: rytmRytmrytm, metrum i agogika (tempo). Elementem wpływającym na ekspresję jest z kolei dynamika, rozumiana jako rozplanowanie głośności dźwięków w utworze, a także barwa dźwięku i artykulacja, czyli źródło dźwięku i sposób jego wydobycia.

Na kształt utworu muzycznego mogą wpływać również inspiracje pozamuzyczne: literatura, malarstwo i przeżycia kompozytora. Tego rodzaju utwory posiadają zwykle tytuły, motta lub komentarze słowne.

W utworach wokalno‑instrumentalnych na formę dzieła wpływa również konstrukcja tekstu słownego i sposób jego użycia. Tekst kształtuje linię melodyczną, rytmikę, wpływa na przebieg dramaturgiczny dzieła, decyduje o podziale utworu na fazy i części. W tego rodzaju utworach ważną procedurą analityczną jest analiza relacji słowno‑muzycznych.

Pojęcie faktury w muzyce

Pojęcie faktury muzycznej związane jest z organizacją materiału dźwiękowego w przestrzeni muzycznej. Fakturę rozróżniamy biorąc pod uwagę różne kryteria.

Ze względu na aparat wykonawczy wyróżniamy:

• fakturę wokalną (np. chóralną),

• fakturę instrumentalną (np. orkiestrową),

• fakturę wokalno‑instrumentalną,

• danego instrumentu (np. fortepianową, skrzypcową, fletową itp.).

Ze względu na liczbę i sposób koordynacji planów brzmieniowych wyodrębniamy:

• fakturę jednogłosową (tzw. monofoniczną),

• fakturę wielogłosową (homofoniczną i polifoniczną).

Ze względu na cechy planów brzmieniowych:

• fakturę masywną, skomplikowaną, zagęszczoną,

• fakturę prostą, delikatną, rozrzedzoną,

• fakturę homogeniczną (jednorodną brzmieniowo),

• fakturę poligeniczną (zróżnicowaną brzmieniowo),

• fakturę topofoniczną (polegającą na przestrzennym rozmieszczeniu zespołów muzycznych, np. na scenie i na widowni czy w różnych miejscach kościoła).

RguKkIYxdTWyD

Zdjęcie przedstawia przykład faktury homofonicznej, akordowej. Melodia zawarta w akordach, F. Chopin – „Preludium c-moll” op. 28 nr 20. Na zdjęciu ukazana jest czarna pięciolinia z nutami, na białej stronie.

R6RpnUoP9NCYi

Zdjęcie przedstawia przykład faktury homofonicznej: melodia w głosie górnym wraz z figuracyjnym akompaniamentem. F. Chopin – „Preludium d-moll” op. 28 nr 24. Na zdjęciu ukazana jest czarna pięciolinia z nutami, na białej stronie.

Zasady kształtowania form

Podstawowe zasady kształtowania form muzycznych opierają się na trzech zasadach: identyczności, podobieństwa i kontrastu. Pierwsza polega na wiernym powtórzeniu danej struktury melodyczno‑harmonicznej, a nawet całej części utworu (np. szeregowanie identycznych odcinków – motywów i fraz, a nawet okresów muzycznychOkres muzycznyokresów muzycznych lub trzyczęściowa forma ABAForma trzyczęściowatrzyczęściowa forma ABA, gdzie A powtórzone jest identycznie). Na zasadzie identyczności opiera się technika ostinata stosowana w passacagli i chacconie oraz technika imitacji ścisłej kształtująca kanon.

Wiele form zbudowanych jest na zasadzie podobieństwa. Zasada ta polega na zmianach struktur melodycznych, harmonicznych lub rytmicznych. Jest bardzo powszechnie stosowana w ramach różnych form, np. w budowie okresowej i w formie sonatowej. W cyklu wariacyjnym natomiast decyduje o kształcie całego utworu, gdyż po zaprezentowaniu tematu (A), występują jego kolejne modyfikacje (A1, A2, A3, A4 itd.).

Zasada kontrastu polega na zestawieniu różnych elementów, struktur, odcinków lub części. Występuje w formie ronda, która opiera się na szeregowaniu odmiennych części, tzw. refrenu (A) i kupletów (B, C, D itd.). Zasada kontrastu może wystąpić także w ramach różnych form i gatunków: w formie ABA, gdzie A przeciwstawione jest części B, w barokowej toccacie, fantazji, które opierają się na szeregowaniu fragmentów figuracyjno‑improwizacyjnych i akordowych, czy wreszcie w formach cyklicznych, w których kompozytorzy stosują kontrast tempa, tonacji, metrum i ekspresji (np. wieloczęściowe formy cyklu sonatowego lub barokowej suity).

Zasadę identyczności ilustruje przykład zaczerpnięty z fragmentu Mazurka h‑moll op. 30 nr 2. W  taktach 33–48 pojawia się dwutaktowy motyw melodyczny, który zostaje powtórzony ośmiokrotnie.

R1PBVnIV4K90Z

Ilustracja przedstawia zapis nutowy składający się z kilku pięciolinii, na których umieszczone są zapisy określonych znaków muzycznych utworu: F. Chopin – „Mazurek h-moll” op. 30 nr 2, takty 33–48.

Zasada identyczności ustąpi miejsca zasadzie podobieństwa, gdy uwzględnimy akompaniament, czyli partię lewej ręki. Okazuje się wówczas, że budowa, a co za tym idzie również dramaturgia tego fragmentu, zmienia się. Rozwój harmoniki powoduje powstanie napięcia, które zostaje rozładowane w kadencji. Akordy układają się następująco: h‑moll, fis‑moll, D‑dur, A‑dur, h‑moll, E‑dur z podwójnym opóźnieniem, E–dur z septymą i a‑moll. W ten sposób, za sprawą harmoniki, tworzy się ośmiotaktowy odcinek o wyraźnej kulminacji. Jest on następnie dokładnie powtórzony. Powyższy przykład pokazuje kunszt Chopina, który z jednej strony, przez powtórzenie dwutaktowego motywu, nawiązuje do powtarzalności motywów i fraz w muzyce ludowej, wywołując jej klimat i sposoby kształtowania utworów przez ludowych muzyków. Zaś z drugiej strony, poprzez niebanalny plan harmoniczny akompaniamentu, stwarza wspaniałą miniaturę o niezwykle interesującym, wyrafinowanym rozwoju formy.

Wszystkie trzy zasady kształtowania: identyczności, podobieństwa i kontrastu, występują w Mazurku F‑dur op. 68 nr 3 Fryderyka Chopina.

R1RNAtjY9DuNs1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy składający się z kilku pięciolinii, na których umieszczone są zapisy określonych znaków muzycznych przykładu faktury homofonicznej, akordowej. Melodia zawarta w akordach, F. Chopin – „Preludium c-moll” op. 28 nr 20.

R1VwlSIqRIL8d1

Fotografia ukazuje zapis nutowy utworu F. Chopin – „Mazurek F-dur” op. 68 nr 3. Zdjęcie przedstawia czarną pięciolinię z nutami, na białej stronie.

Po wysłuchaniu Mazurka F‑dur zwróćmy uwagę na ukształtowanie materiału dźwiękowego w taktach 1–16 i 33–44. Łatwo zauważyć, że te dwa fragmenty różnią się między sobą na wielu płaszczyznach, co ukazane zostało w tabeli.

Zasadę identyczności zauważamy, gdy porównujemy odcinek zawarty w taktach 9‑16 i 25‑32. Zasadę podobieństwa w stosunku do początku utworu (t. 1‑16) zachowuje natomiast odcinek zawarty w taktach 17‑24 (identyczność pomysłu w zakresie struktury rytmicznej nieznacznie tylko zmodyfikowanej ze względu na rozwój dramaturgii oraz zmiana tonacji).

Zasady kształtowania utworów

Ważną zasadą kształtowania utworów jest ewolucjonizm. Stosowany jest najczęściej w fakturze polifonicznej, ale także w ramach melodyki figuracyjnej, a więc np. w etiudach i preludiach figuracyjnych.

Ewolucjonizm motywiczny, zwany jest również snuciem motywicznym. Polega na rozwijaniu utworu lub jego fragmentu z początkowego motywu czołowego. Stosowane są progresjeProgresjaprogresje oraz przekształcenia melikiMelikameliki i harmonikiHarmonikaharmoniki. W tego typu utworach zanikają wyraźne wcięcia i cezury.

W klasycyzmie powstał inny rodzaj ewolucjonizmu, tzw. praca tematyczna. Polegała ona na rozwijaniu tematów w ramach formy sonatowej (zwłaszcza w obrębie przetworzenia).

Przykładem utworu opartego na ewolucjonizmie jest Inwencja dwugłosowa C‑dur nr 1 Johanna Sebastiana Bacha.

Podstawą kompozycji jest motyw, składający się z siedmiu szesnastek, zakończonych ósemką. Podlega on najróżniejszym przekształceniom harmonicznym i polifonicznym. Pojawia się w różnych pokrewnych tonacjach: D‑dur, E‑dur, g‑moll, a‑moll. Poddawany jest również inwersji, polegającej na odwróceniu struktury interwałowej. Kompozycja rozwija się z zastosowaniem dialogu głosów i rytmiki uzupełniającej. ModulacjeModulacjaModulacje oraz progresje kształtują dramaturgię utworu. Dwie wewnętrzne kadencje, pierwsza w takcie 7 w tonacji G‑dur oraz druga, w takcie 15 w tonacji a‑moll, dzielą utwór na fazy wyznaczone przez harmonikę i sposób przekształcania motywu czołowego.

Elementarne współczynniki formy. Od pomysłu do konstrukcji

Najmniejszym pomysłem konstrukcyjnym jest motyw, który definiujemy jako strukturę rytmiczną o wyraźnym układzie części akcentowanej (thesis) i nieakcentowanej (arsis). Na wyrazistość motywu i jego własności formalno‑wyrazowe wpływają cechy linii melodycznej, harmoniki, agogiki, dynamiki i kolorystyki. Pełne motywy muzyczne stanowią konstrukcję o zaznaczonej fazie narastania, kulminacji i rozwiązania. Literatura muzyczna dostarcza również przykładów motywów niepełnych, a czasem nawet zredukowanych do jednego lub dwóch dźwięków.

Fraza jest strukturą większą od motywu, w którym napięcia i odprężenia są wyraźniej zaznaczone. W fakturze homofonicznej fraza powstaje przez szeregowanie motywów. Wyróżniamy frazy motywicznie jednorodne i różnorodne. Frazy jednorodne tworzone są na zasadzie:

• identyczności (powtórzenie proste),

• podobieństwa (powtórzenie sekwencyjne – o pewien interwał wyżej lub niżej, lub wariacyjne).

Frazy różnorodne powstają z zestawienia kontrastujących motywów.

Konstrukcją jeszcze bardziej rozwiniętą niż fraza jest zdanie muzyczne. Z punktu widzenia dramaturgiczno‑wyrazowego jest rozwiniętą myślą muzyczną zawierającą zawiązanie akcji, rozwinięcie i zamknięcie. Opiera się na rozbudowanym przebiegu harmonicznym zakończonym kadencją. Klasyfikacja zdań jest analogiczna jak w przypadku klasyfikacji fraz, a więc wyróżniamy:

• zdania jednorodne, powstałe przez szeregowanie motywów i fraz tworzonych na zasadach identyczności lub podobieństwa,

• zdania różnorodne, powstałe z szeregowania motywów i fraz opartych na zasadach kontrastu.

Kształtowanie fraz i zdań w ewolucjonizmie przebiega inaczej. Frazy i zdania powstają poprzez snucie motywiczne, a więc przez figuracyjne rozwijanie początkowego motywu przy pomocy harmoniki, rytmiki, z zastosowaniem dialogu głosów, co jest szczególnie charakterystyczne dla techniki polifonicznej. W tym przypadku mamy do czynienia z frazami i zdaniami kształtowanymi ewolucyjnie, polifonicznie lub figuracyjnie.

Okres muzyczny

Konstrukcje okresowe odznaczają się bogactwem i różnorodnością, dlatego też zostaną omówione jedynie najprostsze typy i zasady tworzenia okresu muzycznego. Oto najważniejsze z nich:

• Budowa okresowa związana jest przede wszystkim z systemem funkcyjnym dur‑moll.

• Okres muzycznyOkres muzycznyOkres muzyczny powinien być konstrukcją stabilną tonalnie.

• Najprostszym okresem muzycznym jest konstrukcja dwuzdaniowa, złożona z poprzednika i następnika.

• Pomiędzy zdaniami okresu muzycznego występują zależności konstrukcyjno‑wyrazowe. Są to:

  • powtórzenie ze zmianą kadencyjną;
  • rozwinięcie pomysłów konstrukcyjnych; poprzednik wprowadza pewien materiał muzyczny rozwinięty w następniku, głównie pod względem melodycznym i harmonicznym;
  • rozwiązanie napięć; następnik rozwiązuje napięcia skumulowane w poprzedniku;
  • kontrast; poprzednik i następnik są konstrukcjami zróżnicowanymi, ale dopełniają się wzajemnie, tworząc całość dramaturgiczno‑wyrazową.

• Najprostszą zależnością pomiędzy zdaniami okresu muzycznego jest zależność kadencyjna. Pierwsze zdanie (poprzednik) kończy się najczęściej na dominancie, drugie zdanie (następnik) – na tonice.

Okres muzyczny można również charakteryzować ze względu na jego rozmiary i proporcje budowy. Z punktu widzenia rozmiaru, dzielimy okresy muzyczne na:

• małe, obejmujące 8 taktów (4+4);

• wielkie, obejmujące 16 taktów (8+8).

Ze względu na proporcje wyróżniamy okresy:

• symetryczne (np. 4+4, 8+8);

• niesymetryczne (np. 6+4, 8+10 itp.).

Konstrukcje niesymetryczne wynikają z modyfikacji budowy poprzednika lub następnika (np. poprzez kształtowanie ewolucyjne, zwiększenie rozmiarów jednego ze zdań lub dodanie kadencji).

Fryderyk Chopin - Mazurek F‑dur op. 68 nr 3 – analiza formy

Zadania

Słownik pojęć

Źródło:

Słownik pojęć opracowany na podstawie Encyklopedii muzyki, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995.

Biblioteka muzyczna

Bibliografia

Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995

D. Wójcik, ABC form muzycznych. Musica Iagellonica, Kraków 1996