Ważne daty

Kanon

Kanon i fuga to dwie najważniejsze ścisłe formy polifoniczne. Choć wykazują sporo różnic konstrukcyjnych, to w obu przypadkach istotą ich kształtowania jest konsekwentnie stosowana imitacja.

Za najwybitniejszego ich przedstawiciela z pewnością uznać należy Jana Sebastiana Bacha. Stąd też, zdecydowana większość zaprezentowanych poniżej przykładów będzie autorstwa tego wielkiego kompozytora.

Technika kanoniczna polega na stałej i nieprzerwanej imitacji głównego głosu przez jeden lub kilka innych. Imitacja ta rozpoczyna się zwykle z pewnym opóźnieniem i wykorzystuje różne środki techniki polifonicznej. I to właśnie rodzaje imitacji wyznaczają podział na główne typy kanonu:

• Kanon w ruchu prostym – głos naśladujący wchodzi o pewną odległość wyżej lub niżej, zachowując ten sam rodzaj i kierunek interwałów. Najprostsze relacje wprowadzają imitacje w prymie lub oktawie (co oznacza, że głosy rozpoczynają się od tego samego dźwięku – unisono lub oddalonego o oktawę).
  Takie ukształtowanie prezentuje Inwencja dwugłosowa c‑moll Jana Sebastiana Bacha. Mamy tu do czynienia z dwugłosowym kanonem w ruchu prostym, w interwale oktawy, z dwutaktowym opóźnieniem. Oznacza to, że kompozytor wprowadzając ścisłą imitację w głosie dolnym, po dwóch taktach pauz, zachowuje wzorzec górnego głosu bez zmian, przenosząc całość o oktawę w dół.

R6tEyHPIwarFU

Ilustracja interaktywna przedstawia zapis nut utworu „Inwencja dwugłosowa c-moll”, takty 1–14, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór w całości jest kanonem. W jego przebiegu Bach zmienia jednak relacje między głosami i od 11 taktu to głos dolny staje się partią główną, zaś górny prowadzi jego imitację (nadal z dwutaktowym opóźnieniem i w ruchu prostym, ale tym razem w górnej oktawie).

Ilustracja interaktywna przedstawia zapis nut utworu „Inwencja dwugłosowa c-moll”, takty 1–14, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór w całości jest kanonem. W jego przebiegu Bach zmienia jednak relacje między głosami i od 11 taktu to głos dolny staje się partią główną, zaś górny prowadzi jego imitację (nadal z dwutaktowym opóźnieniem i w ruchu prostym, ale tym razem w górnej oktawie).

1

1. Utwór w całości jest kanonem. W jego przebiegu Bach zmienia jednak relacje między głosami i od 11 taktu to głos dolny staje się partią główną, zaś górny prowadzi jego imitację (nadal z dwutakto‑wym opóźnieniem i w ruchu prostym, ale tym razem w górnej oktawie).

• Kanon w ruchu przeciwnym, czyli w inwersji – głos naśladujący porusza się w ruchu przeciwnym, co oznacza, że zachowując rodzaj interwałów zmienia ich kierunek na przeciwny.

Głos wyższy w ruchu ćwierćnutowym, porusza się zasadniczo krokami sekundowymi – najpierw w dół, później w górę. Głos środkowy z opóźnieniem całotaktowym (czterech ćwierćnut), wchodzi sekstę niżej, imitując go z odwróceniem kierunku interwałów.
Dwóm głosom kanonicznym towarzyszy dodatkowo jeszcze jeden – umieszczony najniżej. Nie bierze on jednak udziału w imitacji. Jest myślą dodatkową – uzupełniającą. Wypełnia brzmienie głosów kanonicznych poprzez wprowadzenie bardziej płynnego – ósemkowego ruchu i dźwięków dopełniających harmonikę.

• Kanon w powiększeniu, czyli w augmentacji – głos naśladujący powiększa wartości rytmiczne.
  Kanon w pomniejszeniu, czyli w diminucji (dyminucji) – głos naśladujący redukuje wartości rytmiczne.

  Oba przypadki nie dotyczą ruchu interwałowego, lecz tylko wartości rytmicznych. Zwiększają je lub zmniejszają, najczęściej dwukrotnie. Mogą się łączyć w dowolny sposób z dwoma wcześniejszymi modelami kanonu. Tak więc w kanonie trzygłosowym ma prawo pojawić się układ, w którym wymieszane zostaną różne rodzaje środków polifonicznych i jeden z głosów imitujących będzie poruszał się w ruchu prostym i augmentacji, drugi zaś w inwersji i dyminucji.

Główna – najwyższa partia melodyczna jest imitowana przez najniższy z trzech głosów, z opóźnieniem zaledwie ósemki i właśnie w augmentacji. Stąd też zamiast początkowych ósemek w górnym głosie, pojawiają się w dolnym ćwierćnuty, zamiast ćwierćnut – półnuty itd. Mamy tu więc kanon w augmentacji i ruchu prostym, w interwale oktawy.
Środkowy głos nie bierze udziału w imitacji kanonicznej, ma charakter uzupełniający. Nawiązuje jednak wyraźnie do motywiki głównych głosów, prowadząc z nimi dialog, oparty na bardziej swobodnej imitacji.

• Kanon rakowy – wprowadza imitację głosu od końca, czyli od ostatniego dźwięku i dalej prowadzi ją ruchem wstecznym – do jego początku.
  Przykład zastosowania tego środka przekształceń polifonicznych znaleźć możemy w niezwykłym dziele Jana Sebastiana Bacha – Musikalisches Opfer. Jest to zbiór kanonów oraz fug (zwanych tu ricercarami), opartych na jednym wspólnym – tak zwanym królewskim temacie. Powstanie tego cyklu zainicjowała wizyta kompozytora na dworze królewskim w Poczdamie. Król pruski – Fryderyk II, sam będąc wykształconym muzykiem – kompozytorem i flecistą, zaprezentował Bachowi temat, na który Jan Sebastian miał zaimprowizować fugę. Podobno Bach wykonał inny utwór, ale zaraz po powrocie do Lipska stworzył kilka fug, sonatę triową oraz szereg kanonów. Całość zatytułowaną Musikalisches Opfer (Muzyczna Ofiara), z rozbudowaną dedykacją przesłał do króla. Co oczywiste, we wszystkich utworach Bach wykorzystuje królewski temat. Najbardziej widoczny i obecny jest on przede wszystkim w imitacjach kanonicznych oraz w fugach.
  Wśród wielu kanonów zawartych w Musikalisches Opfer znajduje się również kanon rakowy.

R1Z99XKkykKN2

Ilustracja interaktywna przedstawia zapis nut utworu „Musikalisches Opfer”, kanon rakowy, oryginalny, „zaszyfrowany”, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. W pierwotnej, oryginalnej wersji, jego zapis jest nieco zaszyfrowany. Zawiera jednak pewne podpowiedzi umożliwiające odkrycie szczegółów, niezbędnych do jego wykonanie. Tak więc oprócz klucza ze znakami chromatycznymi na początku utworu, to samo, choć w odwróconej wersji kompozytor umieszcza na samym końcu ostatniej pięciolinii.

Ilustracja interaktywna przedstawia zapis nut utworu „Musikalisches Opfer”, kanon rakowy, oryginalny, „zaszyfrowany”, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. W pierwotnej, oryginalnej wersji, jego zapis jest nieco zaszyfrowany. Zawiera jednak pewne podpowiedzi umożliwiające odkrycie szczegółów, niezbędnych do jego wykonanie. Tak więc oprócz klucza ze znakami chromatycznymi na początku utworu, to samo, choć w odwróconej wersji kompozytor umieszcza na samym końcu ostatniej pięciolinii.

1

1. W pierwotnej, oryginalnej wersji, jego zapis jest nieco zaszyfrowany. Zawiera jednak pewne podpowiedzi umożliwiające odkrycie szczegółów, niezbędnych do jego wykonanie. Tak więc oprócz klucza ze znakami chromatycznymi na początku utworu, to samo, choć w odwróconej wersji kompozytor umieszcza na samym końcu ostatniej pięciolinii.

A oto już rozszyfrowany zapis tej kompozycji. Jak widać dolny głos realizuje kolejno dźwięki głosu górnego, ale w odwróconej kolejności. Tak więc pierwszy dźwięk dolnego głosu jest dokładnie ostatnim górnego.

W literaturze muzycznej znajdziemy jeszcze inne typy kanonów. Już w samym zbiorze Musikalisches Opfer J. S. Bacha pojawią się kanony reprezentujące w pewien sposób sytuację analogiczną do wcześniej omówionych przypadków kompozycji z głosem towarzyszącym. Z tym, że dotąd głos taki stanowił tylko dopełnienie brzmienia całości utworu i pojawiał się jako końcowy, upiększający dodatek. Teraz zaś mówimy o pewnej podstawie – bazie, na tle której pojawi się dopiero właściwy kanon.
Tego typu zjawisko ma miejsce właśnie w związku z tematem królewskim. Melodia stworzona przez Fryderyka II staje się swoistym fundamentem, podłożem, nad którym rozwijają się imitacje kanoniczne. Są to tak zwane kanony z głosem chorałowym.

Temat królewski jest też obecny w poprzednio omawianym kanonie rakowym. To on ukształtował 9 pierwszych taktów górnego głosu (ostatnim jego dźwiękiem jest półnuta c w 9 takcie). W kolejnym przykładzie ta muzyczna myśl pojawia się również – znowu w całości, ale tym razem w najniższym rejestrze (w partii wiolonczeli). Na tle tematu rozwija się dwugłosowy kanon, wykonywany przez dwoje skrzypiec. Imitacja odbywa się w ruchu prostym, w prymie. Głos środkowy naśladuje górną partię melodyczną z jednotaktowym opóźnieniem.

RRiT9wGwLfukE1

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu „Musikalisches Opfer”, Canon a 2 Violin in unisono, takty 1, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha.

Czasami kanon nie zamyka się, nie kończy w naturalny dla każdego utworu sposób. Jego ostatnie takty przechodzą płynnie w początek, tworząc muzyczną pętlę. Mówimy wówczas, że jest to kanon niekończący się.

R1AN7ArBNCvTj1

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu kanon „Illumina oculos meos”, autorstwa: Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Bardziej skomplikowane struktury polifoniczne prezentują kanony wielokrotne. Ich istotą jest równoczesne nałożenie na siebie kilku kanonów. Jeśli dwóch – to jest kanon podwójny, w przypadku trzech – potrójny itd.

Przygrywka chorałowa J. S. Bacha, o tytule In dulci jubilo, jest przykładem kanonu podwójnego. Utwór utrzymuje konsekwentnie fakturę czterogłosową.

Jeden z dwugłosowych kanonów prezentowany jest przez skrajne głosy: najwyższy i najniższy. Oba wykorzystują kolędową melodię chorałową, o tytule In dulci jubilo. Rozwija się ona w czterotaktowych frazach i dłuższych wartościach. Początkowo wprowadza ją głos najwyższy, ale po jednym takcie opóźnienia, z  imitacją w ruchu prostym i w interwale oktawy również rejestr najniższy.

Drugi kanon obejmuje dwa głosy środkowe i wykorzystuje zupełnie odmienny materiał muzyczny. Mamy tu drobniejsze wartości rytmiczne oraz bardziej płynny ruch. Mimo tych różnic, oba kanony łączy ten sam rodzaj zastosowanej imitacji. Tu również mamy bowiem ruch prosty, opóźnienie jednotaktowe i odległość oktawy między naśladującymi się głosami.

Oba kanony, choć tak inne w zakresie wykorzystania materiału muzycznego, idealnie wręcz łączą się ze sobą w jedną spójną brzmieniowo całość. To, co z jednej strony je różnicuje i dzieli, równocześnie uzupełnia i dopełnia pod względem rodzaju ruchu czy charakteru. W brzmieniu całościowym zdecydowanie dominuje motywika kanonu pierwszego – z melodią chorałową w dłuższych wartościach. Figuracyjne głosy środkowe, czyli drugi kanon, tworzą raczej ruchliwe tło, podporządkowane najważniejszej w tej kompozycji myśli – kolędzie In dulci jubilo.

R1V7wNeVlg0aj1

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu przygrywka chorałowa „In dulci jubilo”, BWV 729, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha.

Forma kanonu jest jak widać wieloraka i zróżnicowana. Zaprezentowane powyżej najważniejsze i najpopularniejsze jej postacie nie wyczerpują oczywiście wszystkich możliwości i wariantów. Forma ta, choć wprowadza pewne ograniczenia swobody twórczej, to równocześnie daje jednak szerokie możliwości zastosowania środków muzycznych i różnicowania wyrazowości.

Fuga

Przed analizą Fugi c‑moll z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha, należy uporządkować choć najbardziej podstawowe informacje o zasadach jej konstrukcji.

Fuga to kunsztowna forma polifoniczna. Jej podstawą jest temat – jednogłosowa myśl muzyczna, podlegająca imitacji i różnorodnym przekształceniom.

Temat

Fugę otwiera Temat (duxDuxdux) w solowej prezentacji. Ma on zwykle niewielkie rozmiary. Zazwyczaj zajmuje przestrzeń 2‑3 taktów, ale zdarzają się też tematy krótsze, no i przede wszystkim dłuższe. Jego początek (szczególnie w fugach Bacha) przypada często na słabą część taktu i wybrany składnik akordu tonicznego. Zakończenie zaś występuje z reguły na mocnej części taktu i ponownie na dowolnym stopniu Toniki.
Tak też dzieje się w przypadku tematu trzygłosowej Fugi c‑moll z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha.

R1Q0TGlJF62P31

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu „Fuga c-moll”, takty 1–4, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha.

Temat Fugi c‑moll pojawia się w głosie środkowym (głos górny i dolny dołączą dopiero odpowiednio w t. 3 i 7).
Rozpoczyna się na słabej części taktu – po pauzie ósemkowej, pierwszym stopniem Toniki (c). Kończy się natomiast na początku 3 taktu, a więc na mocnej części taktu, tercją Toniki (es).

Temat jest diatonicznyDiatonikadiatoniczny, czyli wykorzystuje wyłącznie dźwięki właściwe dla tonacji c‑moll (oczywiście w odmianie harmonicznej). W swojej budowie ma wyrazistą strukturę motywiczną. Pierwszy pięciodźwiękowy motyw – o następstwie dwóch szesnastek i trzech ósemek – staje się podstawą kształtowania całej tej myśli. Jest on powtarzany od tego samego dźwięku – c, choć po niezmiennym c‑h-c, Bach zawsze wprowadza drobne modyfikacje.

Po solowym pokazie dux, myśl ta zostaje powierzona innemu głosowi. Ów drugi pokaz tematu nazywamy odpowiedzią (comesComescomes). Odpowiedź musi być zawsze w tonacji o kwintę wyższej od tonacji zasadniczej.

Zgodnie z zasadami, mogą pojawić się dwa typy odpowiedzi:

1. realna – zachowuje bez zmian strukturę interwałową tematu,

2. tonalna – wprowadza drobne zmiany interwałowe, wyłącznie na początku tematu (czyli w tzw. czole tematu), wynikające ze stopniowego wchodzenia do nowej – właściwej tonacji.

W Fudze c‑moll J. S. Bacha comes pojawia się w głosie górnym, w trzecim takcie, w tonacji o kwintę wyższej, czyli w g‑moll. Jest to odpowiedź tonalna, ponieważ trzeci i czwarty interwał zostaje zmieniony. Zamiast właściwego dla dux następstwa kwarty i sekundy, mamy teraz skok o kwintę, a następnie tercję.

W każdej fudze temat pojawia się wielokrotnie. W kolejnych pokazach może zostać poddany różnym przekształceniom:

1. harmonicznym (występuje po prostu w różnych tonacjach),

2. polifonicznym (wykorzystuje znane już z kanonu techniki imitacyjne, jak: inwersja, rak, augmentacja, dyminucja lub też nowy, specyficzny dla fugi środek – stretto, polegające na zazębianiu się pokazów tematu – temat w kolejnym głosie rozpoczyna się w trakcie jego trwania w poprzednim).

W fudze mogą występować tylko przekształcenia harmoniczne, tylko polifoniczne lub jedne i drugie.

Wielokrotne pokazy tematu staramy się łączyć w pewne całości, zwane przeprowadzeniami. Przeprowadzenia zatem, to odcinki zawierające kilka wystąpień tematu o wspólnych lub podobnych cechach (np. ta sama lub pokrewna tonacja, zastosowanie identycznego środka przekształceń polifonicznych, np. inwersji itp.).

Przeprowadzenia dzielimy na:

1. kompletne – liczba pokazów tematu jest równa liczbie głosów w fudze,

2. niekompletne – mniej pokazów tematu niż głosów,

3. nadkompletne – więcej pokazów tematu niż głosów.

Szczególne znaczenie ma pierwsze przeprowadzenie, zwane ekspozycją. Musi ono spełniać następujące warunki:

1. pokazy tematu w ekspozycji występują tylko w tonacji zasadniczej lub dominanty, czyli zachowują relacje harmoniczne charakterystyczne dla dwóch pierwszych wystąpień tematu – dux i comes,

2. ekspozycja może być tylko kompletna lub nadkompletna, co oznacza, że musi wprowadzić wszystkie głosy.

Jeżeli w czasie trwania tematu pojawia się myśl muzyczna towarzysząca mu w innym głosie, to nazywamy ją kontrapunktem. Kontrapunkt może być:

1. stały – powtarzający się bez zmian (lub z niewielkimi zmianami) przy kolejnych pokazach tematu,

2. zmienny – gdy każdemu pokazowi tematu towarzyszy inny materiał muzyczny.

Kontrapunkt czasami wprowadza własną, nową motywikę, a niekiedy nawiązuje do tematu.

W przebiegu fugi mogą pojawić się też odcinki, w których w żadnym z głosów nie występuje temat. Są to łączniki.
Ich charakterystyczną cechą są uproszczenia fakturalne (np. zmniejszenie liczby głosów i zatracanie ich samodzielności, ruch paralelnyRuch paralelnyruch paralelny). Częstym środkiem stosowanym w łącznikach są też progresje, czyli przesunięcia jakiegoś wzoru wyżej lub niżej. Łączniki mogą wprowadzać własny materiał lub nawiązywać do motywiki tematu lub kontrapunktu. Wyróżniamy łączniki:

1. wewnętrzne – między pokazami tematu w ramach jednego przeprowadzenia,

2. zewnętrzne – między przeprowadzeniami.

Rzadkim zjawiskiem jest epizod – dużych rozmiarów łącznik, o bardziej samodzielnym charakterze.

Mniej rozbudowane fugi opierają się zwykle na trzyczęściowym układzie formalnym, z ekspozycją jako częścią pierwszą, przekształceniami tematu w części drugiej i powrotem do głównej tonacji w części trzeciej.

Zwykle fugi mają tylko jeden temat. Czasami zdarzają się jednak fugi wielotematowe, np. z dwoma, trzema tematami (lub więcej). Największym mistrzem fugi w historii tej formy był oczywiście Jan Sebastian.

Wysłuchajcie teraz całej Fugi c‑moll Bacha. Zwróćcie uwagę na kolejne wystąpienia tematu, czyli miejsca, w których jest powtarzany, choć w różnych głosach i od różnych dźwięków. Pamiętajcie, że fragmenty z przekształconym, zmodyfikowanym tematem mogą być już prawdopodobnie innymi – nietematycznymi myślami.

Rk7q2w4YJZPfw1

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu „Fuga c-moll”, autorstwa: Jana Sebastiana Bacha.

Analiza fugi c‑moll

Fugę otwiera omówiony wcześniej temat dux, w tonacji c‑moll.
Bezpośrednio po nim, w 3 takcie pojawia się odpowiedź tonalna, w g‑moll. Towarzyszy jej kontrapunkt w głosie środkowym, z charakterystycznym szesnastkowym pochodem gamowym w dół, po którym skok o decymę otwiera następstwo szeregu ósemek.
W kolejnych taktach (5–pocz. 7) temat nie występuje. Mamy tu wobec tego dwugłosowy łącznik. Górny głos wykorzystuje nieco przekształcony motyw tematu (z charakterystycznym skokiem o sekstę), zaś środkowy – pochód szesnastek przypominający początek kontrapunktu w odwróconym kierunku. Oba pomysły – są progresyjnie przesuwane o sekundę do góry.

Łącznik doprowadza do taktu 7, gdzie wprowadzony zostaje trzeci – dolny głos. Prezentuje on temat w tonacji zasadniczej c‑moll. Dwa pozostałe towarzyszące mu głosy, to kontrapunkty. Przyglądając się najwyższemu z nich, zauważyć można wyraźne nawiązanie do kontrapunktu z 3 taktu. Mamy więc prawdopodobnie kontrapunkt stały. W głosie środkowym zaś po raz pierwszy pojawia się nowa myśl. Jest drugi kontrapunkt. Ma on wyrazisty układ konstrukcyjny, z dwoma pierwszymi analogicznymi względem siebie krótkimi motywami o ruchu sekundowym. Trzeci motyw kontrapunktu drugiego odwołuje się natomiast do tematu.

Na początku 9 taktu pojawia się dwutaktowy łącznik. Tym razem mamy tu już trzy głosy, z których dwa górne dialogują ze sobą, nawiązując wyraźnie do motywiki tematu. Dolny głos natomiast porusza się konsekwentnie ruchem szesnastkowym, przypominającym początek kontrapunktu pierwszego (t. 3, głos środkowy). Pomysły te budują trzygłosowy, jednotaktowy schemat, który w następnym takcie zostanie progresyjnie przesunięty o sekundę w dół.
Łącznik kończy się na początku 11 taktu, gdzie od razu głos górny prezentuje temat w tonacji Es‑dur. Towarzyszą mu dwa kontrapunkty: najniższy powtarza motywikę kontrapunktu pierwszego, środkowy zaś przypomina bardzo kontrapunkt drugi (z t. 7–pocz. 9). Prawdopodobnie więc oba kontrapunkty powtarzając ciągle ten sam materiał, będą stałe.
Takt 13 rozpoczyna następny dwugłosowy łącznik. Ponownie mamy tu jednotaktowy wzór, przesuwany progresyjnie, tym razem o sekundę w górę. Na ów schemat składają się dwa dolne głosy, poruszające się w równoległych tercjach oraz głos górny, nawiązujący – jak to już było wcześniej, do figuracyjnego pochodu szesnastek, wyprowadzonych z kontrapunktu pierwszego.

Kolejny pokaz tematu, tym razem w tonacji g‑moll, pojawi się w 15 takcie, w głosie środkowym. Kontrapunkt I odnajdziemy nad nim, zaś kontrapunkt II rozwija się w najniższym rejestrze.
Pokaz ten, kończąc się na początku 17 taktu, przechodzi w trzytaktowy łącznik. Przypomina on wyraźnie łącznik z taktów 5–6, z poszerzeniem o dodatkowy – trzeci głos. Ponownie mamy tu więc nawiązania do tematu i kontrapunktu I.
Łącznik doprowadza nas do tonacji zasadniczej, w której to ukaże się temat w głosie najwyższym, w takcie 20. Kontrapunkt I znajdziemy w najniższym głosie, kontrapunkt II w środkowym.
Po tym pokazie tematu nastąpi najdłuższy w całej fudze łącznik (takty 22–poł. 26). Bardzo wyraźnie przypomina on pomysły z taktów 9–10, a więc z wcześniejszego łącznika.

Przedostatnia prezentacja tematu ma miejsce w połowie 26 taktu, w niskim rejestrze i tonacji c‑moll. Kontrapunkt II jest w górnym głosie, natomiast kontrapunkt I, choć rozpoczyna się tam również, potem płynnie przechodzi do głosu środkowego.
Po króciutkim łączniku o charakterze kadencyjnym, trwającym do połowy 29 taktu, pojawia się ostatni pokaz tematu w głosie najwyższym i oczywiście w głównej tonacji. Ma on wyjątkowy charakter. Znikają stale dotąd obecne kontrapunkty. Zamiast nich pojawia podwójna nuta stała – pedałowa, w niskim rejestrze, a także akordowe dopełnienia, o homofonicznym ujęciu. Finałowy i kadencyjny charakter tego pokazu wręcz podwaja liczbę głosów – zamiast trzech, w pewnych momentach jest ich aż sześć.
Całość kończy oczywiście Tonika z tercją pikardyjską.

Schemat konstrukcyjny Fugi c‑moll J. S. Bacha ma więc następujący układ:

1. Takt 1 – Temat, c‑moll

2. t. 3 – T. g‑moll

3. t. 5 – łącznik

4. t. 7 – T. c‑moll

5. t. 9 – łącznik

6. t. 11 – T. Es‑dur

7. t. 13 – łącznik

8. t. 15 – T. g‑moll

9. t. 17 – łącznik

10. t. 20 – T. c‑moll

11. t. 22 – łącznik

12. poł. t. 26 – T. c‑moll

13. poł. t. 29 – T. c‑moll

Fuga ta nie miała przekształceń polifonicznych tematu, jedynie harmoniczne. I to zmiany tonacji muszą wyznaczyć podział całości na przeprowadzenia.
Pierwsze z nich – ekspozycja, może zawierać wyłącznie prezentacje tematu w tonacji głównej i o kwintę wyższej. Przyporządkować jej możemy zatem trzy pierwsze pokazy (c‑moll, g‑moll i c‑moll). Ekspozycja (t. 1–pocz. 9) jest więc kompletna. Poza trzema wejściami tematu obejmuje również jeden łącznik wewnętrzny.
Odcinek zawarty w t. 9–pocz. 11 będzie zatem łącznikiem zewnętrznym, doprowadzającym do drugiego przeprowadzenia.
Obejmie ono zaledwie dwa pokazy (Es‑dur i g‑moll) i łącznik wewnętrzny między nimi. Oznacza to przeprowadzenie niekompletne. Bezpośrednio po nim nastąpi kolejny – drugi łącznik zewnętrzny (od t. 17 do początku 20).
Trzecie, ostatnie i kompletne przeprowadzenie stanowią trzy pokazy tematu w tej samej tonacji c‑moll oraz łącznik wewnętrzny.

Wcześniejszy układ możemy teraz przedstawić szczegółowiej:

Ekspozycja:

• t. 1 – Temat c‑moll

• t. 3 – T. g‑moll

• t. 5 – łącznik wewnętrzny

• t. 7 – T. c‑moll

• t. 9 – łącznik zewnętrzny

Drugie przeprowadzenie:

• t. 11 – T. Es‑dur

• t. 13 – łącznik wewnętrzny

• t. 15 – T. g‑moll

• t. 17 – łącznik zewnętrzny

Trzecie przeprowadzenie:

• t. 20 – T. c‑moll

• t. 22 – łącznik wewnętrzny

• poł. t. 26 – T. c‑moll

• poł. t. 29 – T. c‑moll

Fuga c‑moll jest niezwykle jednorodna i zwarta motywicznie. To niewiarygodne, ale wykorzystuje zaledwie trzy pomysły – temat i dwa powtarzające się ciągle stałe kontrapunkty. Łączniki nie wprowadzając własnego materiału, przekształcają motywy tych trzech myślach. Ta niezwykła wręcz kondensacja materiału muzycznego, stworzenie tak interesującej kompozycji w aspekcie formalnym i artystycznym, świadczy o ogromnym talencie Jana Sebastiana.

Zadania

Słownik pojęć

Źródło: encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna