Muszę całkowicie oddać się otaczającej mnie przyrodzie. Zespolić z moimi chmurami i skałami, aby udało mi się pozostać tym, kim jestem. Potrzebuję przyrody, by porozumiewać się dzięki niej z Bogiem.

Friedrich uwielbiał tajemniczy zmierzch, wielokrotnie malował chmury, noc lub zmierzch.

Fast allen seiner Gemälde eignet eine melancholische Düsterkeit. Niemal wszystkie jego obrazy mają melancholijny mrok. Er komponierte Bilder, wie man sie nie zuvor gesehen hatte - mit mystischen Naturdarstellungen, die zu Ikonen einer ganzen Epoche wurden. Skomponował obrazy, których nigdy wcześniej nie widziano - z mistycznymi obrazami natury, które stały się ikonami całej epoki. Der stille Mann aus Vorpommern war erfolgreich, solange die deutsche Romantik blühte. Cichy człowiek z Vorpommern odnosił sukcesy tak długo, jak długo rozwijał się niemiecki romantyzm.

Pośród  tych  śladów  umarłego  świata  widzimy  korowód  ludzki —może pielgrzymka, a może żałobny pochód? To też motyw bliski artyście, powracał do niego kilkakrotnie w obrazach olejnych, grafikach i akwarelach. Element ruin symbolizuje martwy świat, jest swoistym memento  mori,  ale z drugiej strony oznacza także przejście ze świata doczesnego do wiecznego. Podobnie jak okno, które widzimy tutaj w ocalałej ścianie, będące również znakiem przejścia (okno, brama, próg —to częste motywy Friedricha symbolizujące istnienie na granicy dwóch światów). Ruina poprzez swoją formę nie  końca  zintegrowaną  ze  światem  materii  symbolizuje  transgresję.  Była kiedyś  budowlą,  jej  szczątki, które  potrafimy  myślowo  zrekonstruować, świadczą  o tym.  Jest  elementem  świata  widzialnego,  materialnym  śladem czegoś, czego już nie ma, ale było. Okno w niej natomiast jest ewidentnym znakiem przejścia do innego wymiaru. Poza nim rozpościera się szeroka łuna prześwitującego, jaśniejącego  ponad  suchymi  konarami  nieba.  Owe  suche konary, jakby wyciągające swoje gałęzie do nieba, są znakiem nadziei ponad pochmurnym cmentarzyskiem —padołem ziemskim.

Na obrazach Friedricha zrujnowane budowle porasta roślinność. Podobnie, jak na rysunku zrujnowanego opactwa cystersów w Eldenie, malarz pragnął ukazać ów moment konfliktu między kulturą, rozumianą jako pozostałości budowli, a naturą, która powoli, acz nieubłaganie i konsekwentnie, bierze górę nad dziełem człowieka. Uchwycić konflikt między wiecznością rzeczywistości stworzonej, a śmiertelnością jakości tworzonych. „Ruina symbolizuje stan przejścia od cywilizacji uporządkowanej (...) do świata o prawach naturalnych” (J. Żuchowski, Patriotyczne mity i toposy. Malarstwo niemieckie 1800‑1848, Poznań 1991, s. 23). Dlatego tak często pojawia się w twórczości Friedricha — w niej bowiem malarz odnalazł najpełniejszy wyraz dla swojej estetyki coincidentia oppositorumCoincidentia oppositorumcoincidentia oppositorum. I za pomocą takiego postrzegania ruin doprowadził do ich nobilitacji znaczeniowej. Jest to jedyny przejaw kultury człowieka doceniany przez artystę. Właśnie dzięki destrukcji, która przemieniła ruinę w budowle nienależące w pełni do świata żywych.

Zdaniem Friedricha religia obrosła już w skodyfikowany system symboli, które, wprowadzając język kultury, osłabiają bezpośredni kontakt ze świętością. Malarz pragnie z owym systemem zerwać, tworząc nową jakość symboliczną w oparciu o kształty natury. W obliczu ogromu przyrody, jej twórczej potęgi, bezmiaru i nieskończoności istnienia ukrzyżowanie z obrazu Krzyż w górach jest jedynie fragmentem przestrzeni. Wycinkiem czasu, ledwie zauważalnym  i znikomym  wobec  wieczności.  Ale  wystarczającym,  aby  stworzyć  kulturę, która pozwala dopatrywać się we wspinających się ku krucyfiksowi, kobiecie i mężczyźnie, tradycyjnej grupy ukrzyżowania z Marią i Janem. Jednakże prawdziwa świętość nie tkwi w kulturowym przekazie ikonograficznego schematu, ale w doskonałości otoczenia. W jej pozaczasowości  i ponadczasowości.

W Kredowych skałach Rugii prezentowana jest zarówno postawa myśliciela doświadczającego potęgi klifów i bezmiaru morza, jak i badawcza postawa starszego mężczyzny, który przygląda się roślinom. Friedrich krytykuje naukowe podejście do natury, ponieważ nie interesuje go sfera biologiczna przyrody. Ale także zainteresowanie kwestiami materialnymi w ogóle, co przedstawia kobieta, zwracająca się ku fragmentom natury z kręgu „bliskiej perspektywy”.

Wędrowiec z przedstawienia Friedricha wydaje się jednak być bliższy dojrzalszej koncepcji wzniosłości u Kanta, kiedy podmiotowi towarzyszy już poczucie pewnego dystansu wobec potęgi natury, która w żaden sposób nie może mu zagrozić. Chciałabym krótko wspomnieć tu jeszcze o motywie postaci odwróconych tyłem do widza na wielu obrazach artysty. To sprawa chyba najbardziej intrygująca i tajemnicza w twórczości Friedricha. Na każdym niemal obrazie przedstawiającym jakieś postacie są one bądź zupełnie odwrócone tyłem, bądź spoglądają przed siebie, jakby chciały widzowi wskazać właściwy kierunek, w którym powinien patrzeć, a właściwie podążać za ich wzrokiem.  Zabieg  ten  jest  ciekawy  także  z  tego  powodu,  że  nie  pozwala  na identyfikację z postacią; widz nie widzi ani twarzy, ani oczu, a więc tego, co indywidualizuje bohatera. Friedrich czyni tak znowu po to, byśmy nie za‑trzymywali się na bohaterze. Postać wędrowca stoi na urwistej skale, które została w taki sposób namalowana, abyśmy nie kontemplowali jej realizmu. Postać stoi niby na granicy realnego i nierealnego. Jak zwraca uwagę Iwona Lorenc33, to co niewidzialne staje się paradoksalnie przedmiotem widzenia kontemplujących postaci; Friedrich wizualizuje doświadczenie wzniosłości będące ich udziałem.

Bohaterowie obrazów Friedricha na ogół pojawiają się samotnie lub też wraz z innymi kontemplują naturę, jednak zachowując między sobą dystans. Poszukują oni samotności i miejsc odludnych, by móc odkrywać tajemnice natury. Są „symbolem spojrzenia”, znajdują się w sytuacji „bycia wobec” przed‑miotu  kontemplacji,  będąc  jednocześnie  punktem  zaczepienia, wciągającym widza w obraz84.Malarz przedstawia zjawiska przyrody w porach przesilenia dziennego bądź nocnego, grę promieni słonecznych lub blask księżyca. Postaci zawsze namalowane są tak, że odbiorca nie widzi ich twarzy – skierowane są ku obiektowi kontemplacji, którym może być (zgodnie z romantycznymi kategoriami) nieskończony i wzniosły krajobraz lub konkretny przedmiot. Zabieg odwrócenia figur ludzkich sprawia, że tracą one swój indywidualizm i stają się postaciami uniwersalnymi. Człowiek, by dotrzeć do tajemnic natury, musi pod‑jąć wysiłek fizyczny oraz duchowy, musi być gotowy na odkrywanie boskich prawd. W miejscu, gdzie kończy się fizyczna wędrówka, należy podjąć umysłową podróż ku nieskończoności, która w rzeczywistości jest podróżą w głąb siebie, a obserwowany pejzaż – zgodnie z założeniami filozoficznymi epoki – jest w istocie wewnętrznym pejzażem duszy. Zaś przeżycie natury jest równoznaczne z przeżyciem Boga, który znajduje się w niej i stanowi z nią jedność ujawniającą się w koegzystencji elementów.

Koncepcja pejzażu romantycznego na przykładzie twórczości Caspara Davida Friedricha na tle refleksji filozoficznych końca XVIII i początku XIX wieku