Ilustracja przedstawia młodego chłopca, który siedzi przy fortepianie. W ręce trzyma pędzel i maluje farbami po białych klawiszach instrumentu. Temat lekcji: XX-wieczni kompozytorzy w służbie edukacji muzycznej.
Ważne daty
1905 – wykłady i pokazy ruchowe w Soleur prowadzone przez Émile Jaques‑Dalcroze'a
1930 – prawykonanie Wir bauen eine Stadt Paula Hindemitha w Berlinie
1935 – stworzenie przez Zoltána Kodálya nowych programów dla młodszych i średnich poziomów nauczania muzyki
1932 – koncert uczniów szkoły w miejscowości Plön – premiera Plöner Musiktag Hindemitha
1950 – pierwsze wydanie Musik für Kinder Carla Orffa i Gunilda Keetmana
1
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
R11x2xwtY84S71
II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:
1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;
3. zna konteksty kulturowe i naukowe powstawania muzyki.
III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:
3. interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne.
Nauczysz się
charakteryzować muzykę powstałą w 1 poł. XX w. w celach pedagogicznych;
wymieniać i charakteryzować twórczość pedagogiczną P. Hindemitha, K. Weila, Z. Kodálya, C. Orffa, E. J. Dalcroze’a;
charakteryzować wybrane zjawiska z zakresu pedagogiki muzycznej takie jak: metoda Dalcroze'a, metoda Kodálya, metoda Orffa;
definiować pojęcia związane z pedagogiką muzyczną tj. JugendmusikbewegungJugendmusikbewegungJugendmusikbewegung, GebrauchmusikGebrauchmusikGebrauchmusik, Orff Schulwerk, Rytmika, FonogestykaFonogestykaFonogestyka;
analizować utwory Hindemitha, Orffa, Dalcroze'a, Kodálya uwzględniając a) elementy muzyki, b) podstawowe techniki kompozytorskie, c) cechy stylów muzycznych, d) strukturę gatunków i form muzycznych, ich zmiany i rozwój, e) funkcje: np. religijna, społeczna, użytkowa, artystyczna i in.
Muzyka dla dzieci
Wprowadzenie i rozwój nowych, eksperymentalnych metod kształcenia w Republice Weimarskiej w XX w. stało się impulsem dla rozwoju twórczości kompozytorskiej dla dzieci. Do powstania nowych dzieł operowych przyczynili się m.in. Paul Hindemith, Kurt Weil oraz Werner Egk. Ich artystyczna filozofia nakazywała im traktowanie dzieł dydaktycznych pisanych z myślą o dzieciach i wykonywanych najczęściej w szkołach, z równym zaangażowaniem, co dzieł przeznaczonych do wykonania przez profesjonalne zespoły. W większości utwory te były skonstruowane w ten sposób, aby można było dokonywać w nich wielu zmian dotyczących kolejności prezentowanych części, licznych opuszczeń, czy też zmiany składu wykonawczego. Często były inspirowane sugestiami i życzeniami dzieci. Sztuki te cieszyły się olbrzymią popularnością, były wystawiane w szkołach w całej republice, niektóre z nich również poza granicami kraju, a nawet na innych kontynentach. Równolegle z twórczością kompozytorską rozwijały się i kształtowały nowe metody edukacji muzycznej, do których należą m.in. metoda Carla Orffa oraz metoda Zoltána Kodálya. Zapoczątkowały one współczesną pedagogikę muzyczną, która w wielu krajach praktykowana jest do dnia dzisiejszego. Podstawą metodologiczną tych koncepcji było świadome rozwijanie muzykalności u dzieci poprzez ruch, śpiew i grę na instrumentach.
Jednym z istotnych elementów kultury niemieckiej końca XIX w. stał się ruch młodzieżowy zwany Jugendbewegung. Inicjatywa ta zapoczątkowała całą lawinę przedsięwzięć, zachowań i postaw, które swym zasięgiem oraz głębią form przewyższyły wszystkie dotychczas praktykowane zorganizowane formy obecności młodzieży w życiu publicznym. Oddziaływanie tego ruchu było tak silne, że jeszcze w latach 20. XX w. w Republice Weimarskiej odnaleźć można było wielu działaczy kultury, którzy sympatyzowali z Jugendbewegung. Wśród osób związanych z tym ruchem znalazł się również Paul Hindemith, który dołączył do niego w połowie lat 20. XX w. Wspólnie z Hansem Mersmannem i Fritzem Jödem stał się aktywnym członkiem muzycznej gałęzi tego ruchu zwanej Jugendmusikbewegung. Funkcja Hindemitha polegała przede wszystkim na dostarczaniu repertuaru dla zespołów amatorskich i kół śpiewaczych, które w błyskawicznym tempie powstawały na terenie całego kraju. W jednym ze swoich listów z 1930 r. wspomina on, iż w ostatnim czasie prawie całkowicie odszedł od muzyki koncertowej i pisze prawie bez wyjątku muzykę o tendencjach pedagogicznych i społecznych, dla amatorów, dzieci, dla radia, na instrumenty mechaniczne. Wśród niezliczonych przykładów możemy wymienić tak reprezentatywne dla tego rodzaju muzyki utwory, jak: Spielmusik op. 43 nr 1, Lieder für Singkreise op. 43 nr 2, Schulwerk ok. 44 (Praca szkolna) oraz Lehrstück (Lekcja) napisany przy współpracy z Bertoldem Brechtem. Twórczość ta prezentowana była podczas festiwali nowej Muzyki w Berlinie i w Baden‑Baden.
W roku 1927 Hindemith zdecydował się na objęcie stanowiska w Statlische Hochschule für Musik w Berlinie. Już wówczas kiełkowała w nim myśl dotycząca stworzenia muzyki, która nadawałaby się do wykonania przez młodzież, dzieci i amatorów. W realizacji tych planów pomogli mu koledzy, profesorowie z Berlina, współzałożyciele Jugendmusikbewegung: Fritz Jöde i Hans Mersmann, którzy przyczynili się do publikacji jego utworów. Sam Hindemith chciał nazwać swoje utwory Haus- und Gemeinschaftmusik, ale ostatecznie utwory te zostały wydane pod nazwą Sing- und Spielmusik. Sztuka dla dzieci Wir bauen eine Stadt powstała jako kolejny utwór z tej serii.
R1Z3EDc1JsyoM
Założeniem kompozytora było tym razem stworzenie dzieła przy współpracy z samymi dziećmi. Utwór został po raz pierwszy wykonany 21 lipca 1930 r. na festiwalu Neue Musik w Berlinie przez uczniów berlińskich szkół pod kierownictwem Alexandra Curtha. Na utwór składa się 10 numerów muzyczno‑dramatycznych ukazujących proces budowy nowego miasta, migracji ludności, sytuacje społeczne oraz kształtowanie się nowych praw. Całość rozpoczyna marsz, który wprowadza również główny materiał melodyczno‑harmoniczny.
R1WooR87rj0hr1
Mimo że kompozycja ta spotkała się początkowo z dość dużą krytyką – zarzucano jej głównie, iż pozostaje poza możliwościami wykonawczymi dzieci – to o jej długofalowym sukcesie może świadczyć olbrzymia liczba wykonywań na całym świecie oraz rozpowszechnianie narodowych wersji językowych (m.in.: francuskiej i angielskiej, włoskiej, hiszpańskiej). Dodatkowo do popularności tego dzieła przyczynił się zbiór utworów fortepianowych dla dzieci pod tym samym tytułem. Opracował go Hindemith już w 1931 r. Znalazło się w nim sześć utworów: 1. Marsch, 2. Lied: Wir bauen eine neue Stadt, 3. Musikstück: Man zeigt neu ankommenden Leuten die Stadt (Mężczyzna pokazuje nowo przybyłym ludziom miasto), 4. Lied: Ich bin ein Schaffner (Jestem dyrygentem), 5. Man spielt Besuch (Mężczyzna grający gościom), 6. Die Diebe kommen in der Nacht (Złodzieje przybywają w nocy), których materiał w całości oparty jest na sztuce z 1930 r.
R17Dde0tX3gJH1
W 1988 r. Wir bauen eine Stadt zostało trzykrotnie opracowane przez Luciano Berio (na wielką orkiestrę symfoniczną, orkiestrę kameralną, na fortepian na cztery ręce). Hindemith miał świadomość, że forma tego utworu zakłada wprowadzanie przez wykonawców różnych zmian. Twierdził, że jest zadowolony, iż dopasowują go oni do swoich potrzeb. Według niego Wir bauen eine Stadt powstało jako „kreatywna gra”, dlatego im więcej osób chce twórczo podjąć te grę, tym lepiej. Podobny cel przyświecał kompozytorowi przy tworzeniu utworów zatytułowanych Plöner Musiktag (Dzień muzyki w Plön). Zbiór ten był kompilacją utworów, które powstały z myślą o uczniach szkoły z internatem w Plön.
R1KCxuQ5oMbRK
Odpowiednie części, takie jak Morgenmusik (Muzyka poranna), Tafelmusic (Muzyka towarzysząca posiłkowi), Kantata oraz Abendkonzert (Koncert wieczorny) dopasowane były do codziennego rozkładu zajęć dzieci. Hindemith częściowo skomponował te utwory już na miejscu, po rozpoznaniu jakimi umiejętnościami dysponują potencjalni wykonawcy. Można więc powiedzieć, że muzyka powstała na konkretne zamówienie.
RatpqudH1Dh2y1
Bardzo szybko utwory pisane z myślą o konkretnych wykonawcach zostały zaszufladkowane jako Gebrauchmusik (Muzyka użytkowa), mimo iż samemu Hindemithowi nie do końca odpowiadało to określenie, gdyż, jak twierdził, kryterium użytkowości powinno być domeną wszystkich kompozycji.
Rytmika
Mimo iż Émile Jaques‑Dalcroze podejmował liczne próby w zakresie kompozycji – m.in napisał koncert skrzypcowy, Poème na skrzypce i orkiestrę, a nawet operę Le bonhomme Jadis (Człowiek Jadis) – zasłynął głównie jako pedagog i dydaktyk. W latach 20. XX w. Dalcroze, na podstawie własnych obserwacji, zauważył zasadność wprowadzenia ruchu w procesie muzycznego kształcenia dzieci. Twierdził, iż świadomość ruchu pozwala doświadczyć fizycznie zjawisk, takich jak melodia, rytm, czy ekspresja muzyczna. Zalecał taki sposób poznawania muzyki od najmłodszych lat, gdyż twierdził, że tylko wczesny trening całego ciała może pozwolić na wypracowanie precyzyjności w zakresie percepcji, odtwarzania i interpretacji zjawisk muzycznych. Uważał, iż taka metoda umuzykalniania dzieci doskonale może przygotować ich do dalszych etapów nauki, takich jak nauka gry na instrumentach, czy nauka śpiewu.
Zalet rytmiki jest wiele: wspiera rozwój psychiczny i emocjonalny, gdyż wzmaga uwagę, świadomość oraz integruje społecznie. Wpływa także na właściwości wykonania – niweluje techniczne problemy, pomaga uzyskać większą dokładność oraz wykształcić własną wrażliwość w zakresie ekspresji. Uczy precyzji, zwinności, a także kształtuje indywidualną postawę podczas słuchania, komponowania, improwizowania oraz analizowania muzyki.
RdKX0guxCCLQA
Metoda rytmiki opiera się na kilku konceptach. Gimnastyka rytmiczna miała kształtować prawidłową postawę oraz świadomość ruchu. Ćwiczenia te zazwyczaj odbywały się przy muzyce improwizowanej, jednak sam Dalcroze zapisał kilka przykładowych marszów, które mogły posłużyć jako materiał dydaktyczny. Utrzymane były one w różnych metrach, często towarzyszył im także śpiew.
R10fmkPFat8WC1
Konceptem kluczowym była rytmika – będąca ruchową manifestacją elementów dzieła muzycznego. Poprzez liczne ruchowe ćwiczenia pozwalała zapoznać się z podstawowymi strukturami muzycznymi. Jednocześnie kształci spontaniczną, improwizowaną reakcję ruchową na muzykę. Aby rozszerzyć zasób środków ruchowych sam Dalcroze wprowadził dwadzieścia gestów, które mają pomagać i inspirować studentów do dalszych poszukiwań w zakresie ekspresji własnego ciała. Gesty te opisał w swoim wielkim dziele: Méthode, w tomie drugim zatytułowanym La rythmique.
Rwp900cBfEd26
Oprócz zakresów omówionych powyżej szwajcarski pedagog zwracał także uwagę na znaczenie solfeżu, który miał doskonalić słuch muzyczny, umiejętność czytania nut a vista, oraz prowadzić do wykształcenia się u uczniów zdolności do rozpoznawania bezwzględnej wysokości dźwięków, czyli tzw. słuchu absolutnego. Podkreślał również znaczenie improwizacji, która nie była ograniczona jedynie do ruchu, ale także obejmowała grę na instrumentach i śpiew. Efektem artystycznym wynikającym z zaproponowanej przez niego metody miała być La plastique animée – plastyka ożywionaPlastyka ożywionaplastyka ożywiona. Termin ten obecnie odnosi się do kompozycji przestrzenno‑ruchowej, która jest prezentowana jako końcowy etap interpretacji ruchowej określonej kompozycji. Sam proces tworzenia kompozycji ruchowej, jak również jej wykonanie, cechuje znaczna wartość artystyczna i estetyczna, która wynika z wcześniejszych stadiów przyswajania głównych założeń metody Dalcroze’a. Z myślą o zaproponowanej przez siebie metodzie kształcenia muzycznego Dalcroze stworzył wiele utworów dydaktycznych, głównie piosenek, które łączyły elementy śpiewu, ruchu i improwizacji. Do wielu z nich dołączał szczegółowe opisy choreograficzne wskazujące na rodzaj ruchu dzieci w przestrzeni.
R1AmvOjH68eiF1
RU1N5e7DpDhYB1
Metoda wprowadzona do pedagogiki muzycznej przez Émile Jaques‑Dalcroze’a okazała się niezwykle atrakcyjnym pomysłem na umuzykalnianie dzieci. Dlatego też została przyjęta w wielu krajach i jest praktykowana i rozwijana także współcześnie. Została też zastosowana w polskim szkolnictwie – w większości przedszkoli prowadzone są w ten sposób zajęcia muzyczne, w niektórych szkołach rytmika pojawia się w programie nauczania klas 1–3. Bardziej złożone problemy i zagadnienia pojawiają się na zajęciach rytmiki w szkołach muzycznych oraz na studiach muzycznych, na których studenci nie tylko pracują nad rozwojem własnej techniki i muzykalności, ale także poznają szczegółowo koncepcję Dalcroze’a i są przygotowywani do dalszej pracy pedagogicznej.
Metoda Kodálya
Nowoczesne spojrzenie na edukację muzyczną dzieci było również ważnym aspektem działalności węgierskiego kompozytora Zoltána Kodálya Już w latach 20., obserwując znaczący spadek muzykalności dzieci i młodzieży, rozpoczął szerzenie swoich nowatorskich poglądów. W licznych artykułach i wystąpieniach postulował tworzenie i wykorzystywanie bardziej wartościowych przykładów muzycznych, zwiększenie liczby godzin nauki muzyki w szkołach powszechnych oraz prowadzenie zajęć przez wykwalifikowaną kadrę. Swoje teoretyczne postulaty wcielał w życie od roku 1935 tworząc nowe programy nauczania dla młodszych i średnich poziomów nauczania muzyki oraz komponując liczne utwory dla dzieci.
Nowatorskim podejściem Kodálya było dostosowanie materiału muzycznego do poziomu rozwoju ogólnego dziecka i jego kompetencji. Nowe zagadnienia wprowadzane były w kolejności od najprostszych do najtrudniejszych. Kluczowe było doświadczenie danego zjawiska poprzez słuchanie, śpiewanie lub za pomocą ruchu, które poprzedzało poznanie sposobu zapisu bądź podstaw teoretycznych. Ważnym elementem było wielokrotne utrwalanie wprowadzanych treści za pomocą gier, zabaw oraz ćwiczeń.
R1U8u6jl5knV0
Kodaly uprościł również notację rytmiczną wprowadzając główki nut jedynie w sytuacjach koniecznych dla jednoznacznej interpretacji (porównaj rysunek powyżej). Uważał, że należy zapoznawać dzieci z rytmem rozpoczynając od ćwierćnut, a następnie ósemek, które odpowiadają ich naturalnemu ruchowi – chodzeniu i bieganiu. Zalecał, aby najpierw osłuchiwać się ze zjawiskami rytmicznymi poprzez ruch, grę, czy śpiew, a dopiero w następnym etapie wprowadzać zapis. Ważnym spostrzeżeniem Kodálya było zwrócenie uwagi, iż należy rozpoczynać naukę rytmu od struktur i metrum charakterystycznych dla muzyki popularnej i ludowej danego regionu. Uważał, że uczniowie w ten sposób dużo bardziej naturalnie przyswoją dane wzorce rytmiczne.
W centrum zainteresowań Kodálya leżały również zagadnienia z zakresu melodyki. Zaadoptował on angielską metodę ćwiczenia solfeżu przy użyciu sylab solmizacyjnych (do, re, mi, fa, so, la, ti), sylaby te nie oznaczały jednak absolutnej wysokości dźwięków tylko relatywne pokrewieństwo między nimi, uwzględniające poszczególne funkcje dźwięków w systemie tonalnym i ich ciążenia. Dzięki takiemu podejściu możliwe jest intuicyjne transponowanie melodii do różnych tonacji.
Podobnie jak w przypadku nauki rytmu, również nauka melodii oraz poprawnego intonowania dźwięków, powinna przebiegać od najprostszych układów w stronę bardziej skomplikowanych. Kodaly zauważył, że najbardziej naturalnym dla dzieci interwałem jest opadająca mała tercja (so – mi). W kolejnych ćwiczeniach dźwięki te obudowywane są pozostałymi składnikami skali pentatonicznej (la, re, do). Na samym końcu wprowadzane są dźwięki, które w relacji do pozostałych tworzą półton (fa oraz ti). Sekwencje melodyczne powinny być ćwiczone i utrwalane w oparciu o regionalne wzory.
Oprócz sylab rytmicznych w metodzie Kodálya ważną rolę w nauce rytmu odgrywa ruch. Wykorzystanie ruchu, zainspirowane w dużym stopniu koncepcjami Emila Jacques‑Dalcroze’a, takiego jak chodzenie, bieganie, maszerowanie, klaskanie, pomaga dzieciom lepiej przyswoić i zrozumieć zjawiska rytmiczne. Odpowiedni ruch towarzyszyć może nie tylko słuchaniu utworów, ale także ich wykonywaniu. W specyficzny sposób ruch został wykorzystany przy nauce śpiewu. Kodaly ponownie przejął elementy metody angielskiej polegającej na przypisaniu poszczególnym dźwiękom skali gestu (tzw. fonogestykaFonogestykafonogestyka).
R1EwE3gKvamxr
Kodaly dodatkowo rozwinął te gesty wprowadzając parametr wysokości prezentowanego ruchu. Kierunek wznoszący dźwięków powinien być oddany poprzez przesuwanie gestu w górę, począwszy od do, które ma być prezentowane na poziomie pasa, do la, które powinno być na poziomie oczu. W ten wizualny sposób możliwe jest zaobserwowanie wielkości poszczególnych interwałów znajdujących się pomiędzy śpiewanymi dźwiękami.
Polecenie 1
Spróbujcie wykonać za pomocą tej metody proste melodie podawane przez nauczyciela
Kodaly wielką uwagę przykładał do jakości repertuaru dydaktycznego. Twierdził, iż nieocenionym źródłem jest autentyczny folklor ze względu na proste i zwięzłe formy, a także naturalność melodyczną i rytmiczną. Sam chętnie opracowywał melodie ludowe. Razem z Belą Bartokiem dla celów pedagogicznych przygotował 6 tomów węgierskiej muzyki ludowej zawierającej ponad tysiąc piosenek dla dzieci. Przykładem mogą być Węgierskie piosenki ludowe (Magyar Nepdalok).
R1cfP2qdpwydi1
Znaczenie folkloru nie ograniczało się jedynie do twórczości pedagogicznej. Również w pozostałych swoich kompozycjach inspirował się zarówno tekstami ludowymi, jak i specyficznymi skalami (molowymi, durowymi, modalnymi, oraz pentatoniką), melodiami i strukturami rytmicznymi.
R1etw4MUkBdhw1
R1TBK09lHEp3B1
Koncepcje Carla Orffa
W przeglądzie XX‑wiecznych koncepcji nauczania muzycznego ważne miejsce zajmują również poglądy Carla Orffa, często funkcjonujące pod nazwą Orff Schulwerk. Jego koncepcja umuzykalniania dzieci opierała się na wykorzystaniu śpiewu, grze na prostych instrumentach oraz na stosowaniu dramy podczas zajęć, które miały przyjmować formę zbliżoną do dziecięcych zabaw. Orff pracował nad zagadnieniami pedagogicznymi przy współpracy z Gunildem Keetmanem przez całe swoje życie, nie wykształcił jednak żadnej metody, którą można by potraktować jako gotowy model. Podstawowym założeniem Orffa była nauka, która zakładała skupienie się na naturalnym sposobie poznawania świata przez dzieci. Zakładał, że muzyka, podobnie jak język, może być z łatwością przyswojona przez każde dziecko, pod warunkiem, że towarzyszyć mu będzie odpowiednia atmosfera i nastawienie.
ROhXU3ghtiL98
Muzyka wykorzystywana podczas zajęć jest często improwizowana, bazująca na podstawowych strukturach tonalnych i modalnych. Piosenki są zazwyczaj krótkie, wykorzystują ostinata, są napisane w skali głosu dziecka. Ich budowa jest często trzyczęściowa o strukturze ABA. Czynnikiem formotwórczym są często proste przekształcenia rytmiczne. Materiał do zajęć mogą stanowić również dziecięce wyliczanki i wierszyki, muzyka ludowa, muzyka europejska różnych epok – od starożytności po muzykę współczesną, a także piosenki wymyślane przez dzieci.
R12KNCf76Niuj1
R15RKsrn3m2fj1
Orff był zdania, iż najbardziej elementarną ekspresją muzyczną jest rytm, dlatego też dużą uwagę przykładał do muzykowania dzieci za pomocą prostego instrumentarium perkusyjnego, tzw. Instrumentarium Orffa, na które składały się instrumenty takie, jak: ksylofony sopranowe i altowe, dzwonki melodyczne, marimby, metalofony, różnych rozmiarów bębenki, tamburyn, kołatki, grzechotki, tarki (guiroGuiroguiro), trójkąty, pudełka akustyczne, drewienka (klawesyKlawesyklawesy). Zaletą tych instrumentów jest to, że mają małe wymiary, są łatwe w transporcie i przechowywaniu oraz są proste w obsłudze. Umożliwiają granie prostych melodii oraz wzorów rytmicznych zarówno solo, jak i w grupie. Często element rytmiczny utworów podkreślany był także przez klaskanie, pstrykanie palcami, czy też klepanie w części ciała lub o podłogę.
R1IvMbhHP3T0L
Carl Orff wraz z Gunildem Keetmanem byli autorami większości muzyki do ćwiczeń, które zaproponowali w pięciotomowej publikacji Musik für Kinder (Muzyka dziecięca). Mimo iż materiały te opublikowane zostały w 1950 r., nadal są chętnie wykorzystywane przez nauczycieli
Przykłady kompozycji dydaktycznych Carla Orffa i Gunilda Keetmana
RSpJYh6EHKYGH1
RzgYAvJl8Zc5t1
Kompozytorzy w służbie edukacji muzycznej
R1wSKmlw0mcIL1
R17oSkF3C4Q6c1
RoiQESNtEMx8c1
R1BxnfV0KbTYV1
Rpbf0YcI78YRr1
Zadania
R11FHS48EU80d
Ćwiczenie 1
RrU1lagefmfkW
Ćwiczenie 2
Inna wersja zadania
Wyjaśnij czym jest guiro.
R4yeM0tof6blk
Ćwiczenie 3
R1YdpnyHiw1fY
Ćwiczenie 4
R1d4vLhj9mT0q
Ćwiczenie 5
Podczas zajęć pojawiło się wiele specjalistycznych zwrotów dotyczących muzyki. Sprawdź, ile z nich udało Ci się zapamiętać. Połącz hasła z ich definicjami. Jugendmusikbewegung Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów Gebrauchmusik Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów plastyka ożywiona Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów klawesy Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów
Podczas zajęć pojawiło się wiele specjalistycznych zwrotów dotyczących muzyki. Sprawdź, ile z nich udało Ci się zapamiętać. Połącz hasła z ich definicjami. Jugendmusikbewegung Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów Gebrauchmusik Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów plastyka ożywiona Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów klawesy Możliwe odpowiedzi: 1. muzyka użytkowa, 2. jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, 3. drewienka, prosty instrument perkusyjny, 4. nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów
Podczas zajęć pojawiło się wiele specjalistycznych zwrotów dotyczących muzyki. Sprawdź, ile z nich udało Ci się zapamiętać. Połącz hasła z ich definicjami.
jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową, drewienka, prosty instrument perkusyjny, muzyka użytkowa, nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów
Jugendmusikbewegung
Gebrauchmusik
plastyka ożywiona
klawesy
R1IEeoaSmWlor1
Ćwiczenie 6
1
Inna wersja zadania
Wyjaśnij pojęcie Gebrauchsmusik.
RbsdZSEPLOnuZ1
Ćwiczenie 7
1
Inna wersja zadania
Wyjaśnij pojęcie fonogestyka.
Słownik pojęć
Fonogestyka
Fonogestyka
metoda polegająca na pokazywaniu za pomocą gestów ręki wysokości dźwięków.
Gebrauchmusik
Gebrauchmusik
muzyka użytkowa.
Guiro
Guiro
tarka, prosty instrument perkusyjny.
Jugendmusikbewegung
Jugendmusikbewegung
nazwa ruchu, który propagował tworzenie muzyki dla dzieci i amatorów.
Klawesy
Klawesy
drewienka, prosty instrument perkusyjny.
Plastyka ożywiona
Plastyka ożywiona
jeden z aspektów metody rytmiki obecnie zwany kompozycją ruchową.
Źródła:
encyklopedia.pwn.pl
sjp.pwn.pl
Biblioteka muzyczna
Bibliografia
Edukacja muzyczna, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006.
Mała Encyklopedia Muzyki, PWN, Warszawa 1970.
Jacek Tarczyńśki, http://wychowaniemuzyczne.pl/next1.php
Standardy edukacji muzycznej, red. Andrzej Białkowski, Wiesława A. Sacher, Muzyka jest dla Waszystkich, Warszawa 2010.